TIDSSKRIFT FOR POLITIKK, LITTERATUR OG SAMFUNNSSPØRSMÅL

 










 Innhold 1—2005
[Debatt om denne artikkelen]

 

Solveig Østrem

Helvetes tekopp!
Om kommunikasjon, levd liv og litteratur

 

 

Mange skjønnlitterære forfattere bruker erfaringer fra eget liv når de skriver. Personer som faktisk finnes omformes samtidig til litterære fiksjoner. Derfor er skjønnlitteratur ikke bare en sak mellom forfatteren og leserne. Den involverer også mennesker som ikke har bedt om å bli involvert og kanskje ikke ønsker å bli involvert.

Det hender at forfatteres bruk av levende modeller tematiseres. Da handler det vanligvis om døde forfattere og en fortid som er fjern nok til at man kan forholde seg med distanse til spørsmålet om hvorvidt det finnes en moralsk grense for hvor mye eller hvor mange som skal kunne ofres for kunstens skyld. Anders Hegers biografi om Agnar Mykle er et godt eksempel. Mykle var en stor forfatter, men han var hensynsløs som menneske. Hans skriving satte dype og ødeleggende spor i mennesker han gjorde til litterære karakterer. Spørsmålet er om dette spiller noen rolle når forfatterskapet vurderes. Hegers svar er at det spiller en rolle.

Selvbiografisk litteratur

I skjæringspunktet mellom levd liv og litteratur befinner det seg en rekke spørsmål som er like aktuelle i dag som da Mykle skrev. Det skrives bøker som aldri før. Levd liv omgjøres til litteratur som aldri før. Det er ikke uvanlig at forfattere mer eller mindre direkte gir uttrykk for at de har hentet materiale fra eget liv. Noen forfattere beskriver sitt verk som «roman med selvbiografiske trekk». Andre sier de har skrevet «om seg selv». Det de ikke sier noe om, er at deres selvpresentasjon rommer erfaringer andre mennesker har vært del av. Hos biografer er første bud en skikkelig og redelig omgang med kilder og personer som er involvert i historien som fortelles. Det har forundret meg at spørsmål som møtes med det største alvor av biografene, ofte avvises som irrelevante av romanforfattere. Det henvises til skillet mellom fiksjon og virkelighet, som om grenseoppgangen mellom dem er klar og entydig, eller som om kunsten kan tillate seg alt, i kunstens navn.

At det sjelden snakkes åpent om forfatteres bruk av egne erfaringer, bekreftes i NRKs radioprogram Ordfront 24.10.04. Programleder Siss Vik viser til en «trend av skjønnlitterære forfattere som skriver opplagt selvbiografiske romaner» samtidig som forfatterne i intervjusituasjoner vegrer seg for å snakke om det selvbiografiske elementet. «Men det må da være en grunn til at de velger å legge romanen så tett opp til sitt eget liv,» undrer Vik. «Og hvordan opplever de seg selv bli en romanfigur?»

Spørsmålet rettes til Nikolaj Frobenius og Espen Haavardsholm. De representerer altså unntakene ved å snakke åpent om forholdet mellom litteratur og historisk virkelighet. Men vi får fortsatt ikke vite noe om hvordan forfattere reflekterer omkring det å involvere andre levende mennesker i sin selvbiografiske skriving. Etter at Frobenius har skrevet en hel roman om seg selv, om sin egen opplevelse av å vokse opp på Rykkinn og sin egen opplevelse av familien og klassekameratene, blir han bedt om å snakke videre om sin egen opplevelse – av det å være romanfigur. Hvorfor blir ikke forfatteren spurt hvordan han tror faren hans opplever å bli romanfigur? Eller hva klassekameratene synes? En forfatter som spiller så direkte på den selvbiografiske sjangeren og skriver ei bok som omhandler lett gjenkjennelige personer, tåler antakelig å bli konfrontert med forventningen om redelig behandling av virkelige mennesker. Man kunne i hvert fall spørre Frobenius om han fortsatt kan se dem i øynene, alle dem som han har skrevet inn i sin fortelling.

En annen fortelling

Min beste venninne fra begynnelsen av tjueåra ble forfatter. Hun og jeg hadde, slik jeg opplevde det, et nært og varmt vennskap gjennom tre viktige år av livene våre. Jeg var i startfasen av et teologistudium, hun skulle bli psykolog. Vi gikk på messe i Studentforbundet fredagskveldene, og vi sprayet Hennes & Mauritz-plakater med Kvinnefronten. Vi høstet felles erfaringer og involverte oss i hverandres liv – uten at jeg ante at hun hadde ambisjoner om å skrive og skulle komme til å bli forfatter. Men i ettertid kan jeg fornemme at måten hun for eksempel tilberedte Quiche Lorraine på, viste at hun hadde evner i retning av noe kunstnerisk. Jeg tror hun laget quiche omtrent slik hun senere har laget litteratur. Hun blandet sammen paideigen, skar opp løk, pisket egg og melk, hadde oppi akkurat passe mye krydder og raspet ost i én eneste bevegelse, som en linje uten brudd, uten «kant» som hun kanskje ville sagt selv. Det var noe strengt og målrettet og samtidig noe mykt og omsorgsfullt ved bevegelsene hennes. Hun satte på ovnen, laget salat og dekte bordet uten å avbryte seg selv. Etter alle de gangene jeg satt ved kjøkkenbordet og betraktet henne, kan jeg forstå at hun kunne bli god til å beskrive hverdagsstemninger og detaljer, som lydene av en kaffetrakter som begynner å surkle eller hvordan noen holder hendene omkring en tekopp.

Jeg kan ikke huske at jeg noen gang fikk hjelpe til med matlagingen. Jeg tror min deltakelse ville forstyrret, stykket opp og rotet det til. Det gjorde ikke noe. Jeg nøt å sitte i ro, kjenne sulten vokse og se på at hun laget mat. Min rolle var å bidra med tilstedeværelse. Snakke og lytte, kanskje helst fortelle noe. Noe som fikk henne til å le, eller noe som irriterte oss begge, for eksempel noe om mine håpløst konservative medstudenter i teologi. Vi snakket ofte om menn vi hadde møtt. Noen ganger kunne vi høre moren hennes holde på i rommet ved siden av. Det kunne være Stevie Wonder på full styrke fra stereoanlegget. Eller vi hørte moren ta på yttertøy før hun stakk hodet inn og sa ha det. Leiligheten var fylt av lyder og lukter jeg likte og var fortrolig med.

Vennskapet fikk en brå slutt ei stund etter at jeg hadde fått kjæreste. Først skled hun nærmest umerkelig unna. Hun hadde ikke lenger tid til en pause når jeg gikk innom henne på lesesalen. Hun avlyste avtaler og unngikk å inngå nye. Så kuttet hun all kontakt. Jeg forsto ikke hvorfor, om hun ikke tålte at hun ikke lenger hadde min fulle oppmerksomhet, eller om det var noe av det hun tidligere hadde beundret og elsket ved meg, som hun plutselig ikke kunne fordra. Hun ville ikke si noe om hva som var i veien. På et kort jeg fikk på min 23-årsdag i slutten av september, hadde hun skrevet: «Livet kan være så vakkert, kjæreste venninna mi – jeg er så glad for å se deg stråle i gleden over nærhet og også jeg slikker til meg varmen og tryggheten din og håper å få fortsette med det – lenge. Din venn Hanne Cathrine». En måned senere snakket vi sammen for siste gang.

Etter at min venninne var blitt en etablert forfatter, gjorde hun vår relasjon, våre felles erfaringer og bruddet mellom oss til litterært stoff for en roman som hun ga tittelen Like sant som jeg er virkelig. Da jeg leste boka, skjønte jeg mer av det som må ha vært hennes sannhet om meg. Hun hadde brukt meg som modell for hovedpersonens venninne, en romanfigur som framsto som endimensjonal, grunn og leende og fryktelig opptatt av Gud. En som ikke forsto seg på livets alvor og derfor ikke kunne innlemmes i hovedpersonens hemmeligheter. «Karin vet ikke hvordan det er, hvordan tingene henger sammen,» var den sammenfattende beskrivelsen av henne. Dette at venninna ikke forsto noen ting, plaget hovedpersonen voldsomt. «Det virket ikke som Karin skjønte hva jeg ville si. I hvert fall var hun ikke enig. Det gjorde vondt i pannen, øyebrynet, tinningen, studiene, en dårlig samvittighet.» Karin i romanen var en som ikke var i stand til å se at det var noe spesielt ved hovedpersonens kjæreste. «En kantinearbeider, det falt vel henne ikke inn som noe aktuelt, selv ble hun bare forelsket i akademikere, jålete teologistudenter, en gang en fysiker.»

Da jeg leste om fysikeren, tenkte jeg at hun i det minste kunne sagt at han var biolog. Og hvorfor måtte hemsen på rommet til hovedpersonen være blå? Hvorfor måtte det akkurat være Keith Jarretts My Song som ble spilt i romanen? «Har endelig funnet «My Song», så nå hører jeg altså på denne musikken du har innvidd meg i,» skrev forfatteren i et brev til meg noen år tidligere. Det ville være i overkant navlebeskuende å tro at referansen til min musikk hadde direkte adresse til meg, at det skulle komme tydelig fram at det var meg som var skildret, at meningen var å få sagt fra at det var slik hun hadde opplevd meg som venninne. Men det må være lov å spørre: Blir teksten sannere som litteratur hvis man er tettest mulig på biografiske detaljer fra livet utenfor fiksjonen? Blir litteraturen råere ved at man behandler de menneskene som indirekte involveres, så rått man kan? Jeg fikk en følelse av at Ørstaviks bøker manglet det filteret som må være til stede hvis man ikke skal opptre hensynsløst overfor faktiske personer som man velger å omgjøre til litterære fiksjoner.

Litteratur som etisk felt

Personer og begivenheter som er kunstnerisk bearbeidet, er selvsagt ikke identiske med de faktiske personene og begivenhetene. Det hender like fullt at kunsten og det faktisk levde liv sklir over i hverandre på ubehagelige måter. Faktiske personer kan oppleve seg som utlevert og krenket gjennom skjønnlitteratur til tross for all verdens kunstnerisk transformasjon. I det komplekse grenselandet mellom fiksjon og virkelighet oppstår det dermed noen etiske spørsmål det er verdt å diskutere.

Det er for eksempel noen etiske sider ved å bruke et helt oppvektsmiljø som bare ligger 25 år tilbake i tid, slik Frobenius gjør i romanen Teori og praksis. Frobenius skriver i en note i begynnelsen av romanen at ‘50 prosent, muligens så mye som 60 prosent av det som er nedskrevet, faktisk har hendt og er objektivt verifiserbart. Resten er usikkert, deler av det har objektivt sett hendt, noe er rene subjektive sansninger, det er blandet inn i hverandre, og det som er funnet opp, har langsomt antatt en virkeligere kvalitet for meg’ … ‘Bløffmaker,’ repliserer han.» Forfatteren fører en dialog med seg selv om hvilken status han skal gi det som kommer (romanen). Poenget er at alle hans valg også er moralske valg i forhold til de personene som blir beskrevet og som uvilkårlig får sine liv, sin subjektivitet, sine feil og mangler offentliggjort gjennom romanen.

Det er innlysende at forfattere må kunne bruke, endre og bearbeide elementer fra eget og andres liv når de skriver, slik at det får verdi som noe allment. Det er like innlysende at det finnes en moralsk grense for hva som bør skrives inn i offentlige tekster. Jeg ønsker med denne teksten å pirke borti forfatteres suverene makt til å definere hvor denne grensen går. Når jeg insisterer på at jeg gjenkjenner meg selv i en roman, er det samtidig med en visshet om at jeg bryter noen uskrevne regler vedrørende kunstens urørlighetssone. Levende personer bak romanfigurer «finnes» ikke, de kan altså heller ikke ta ordet. Når jeg påpeker at empiriske fakta er påtrengende synlige i en skjønnlitterær tekst, er ikke det det samme som å redusere kunst til faktaene i kunsten. Det handler derimot om å understreke at det å skrive skjønnlitterær tekst er en handling som i likhet med alle andre handlinger, berører mennesker som faktisk finnes.

Jeg opplever det svært ubehagelig å lese ei bok skrevet av en person jeg har fortalt hemmeligheter til, hvor jeg gjenkjenner både meg selv og erfaringer jeg har tatt del i. Det hjelper ikke at man fra et kunstnerisk perspektiv med rette kan hevde at personen i romanen ikke er ‘meg’. Ikke dermed sagt at måten jeg er blitt brukt på er grovt krenkende. Det ville vært langt verre om jeg ble avslørt som et skikkelig grusomt menneske, samtidig som det enda tydeligere ville aktualisert de etiske sidene ved å skrive skjønnlitteratur. Å bli transformert til romanfigur setter trolig dypere spor i dem som får utlevert alvorligere eller mer tabuiserte hemmeligheter fra det faktiske liv. Det er imidlertid ikke mulig offentlig å identifisere seg med en romanfigur hvis det avslører utroskap, mishandling eller stoffmisbruk, uten at det blir altfor pinlig eller gjør den faktiske personen til offer. Når jeg kan stå fram og identifisere meg med en romanfigur, er det fordi jeg framstår som relativt gjennomsnittlig både i romanen og i livet.

Faen ikke fleksibel og tolerant

Det verste ved å lese bøkene til min tidligere venninne er ikke at de inneholder så mye jeg kjenner igjen. Jeg kan også leve med at hun degraderte meg til en endimensjonal skikkelse som fikset livet bra, men ikke forsto seg på dets alvor. Det mest ubehagelige er den nagende tonen. Forfatteren sier hun vil skape ubehag hos leseren ved å skrive om det hun oppfatter som ekte og ærlig. Sett fra mitt ståsted er det mer ubehagelig at den blide venninna uten alvor og dybde framkaller så mye målrettet aggresjon. «Jeg tenker at Karin skulle ha stilt mer opp for meg, hvorfor har jeg ingen venninner som er der når det gjelder, jeg får lyst til å slå Karin der hun står i prestedrakten sin og holder fram hendene, smelle til henne på kinnet, slå henne med knyttneven i de store puppene så kalken velter og nattverdbrødet farer ut.»

Jeg har født og ammet tre barn og har ikke lenger særlig store pupper. Men jeg tror ikke det hjelper. Jeg tror ikke aggresjonen i boka handler om verken Karin eller meg eller om karaktertrekk ved noen av oss. Aggresjon kan sjelden forstås ut fra det aggresjonen er rettet mot, men handler snarere om manglende evne eller vilje til å ta en annens perspektiv. Bøker som er skrevet ut fra et innbitt nag, blir lite interessante som litteratur, nettopp fordi de i for liten grad åpner opp for ulike perspektiver. I Ørstaviks bøker er den aggressive tonen påfallende. Bendik Wold skriver i et essay kalt «Alt annet er løgn!» om forståelsen av «sannhet» og «ekthet» hos Ørstavik. Det som av Wold karakteriseres som et «romantisk litteratursyn», oppfatter jeg først og fremst som rent raseri. I Uke 43 er aggresjonen mot venninneskikkelsen blant annet skildret gjennom fantasier om å skyte med AG3 og gjennom utallige «faen i helvete» og lignende salver. Presten har en tone som er en anelse mer forsonende, der er også venninneskikkelsen død og tilintetgjort og trolig vanskeligere å rase mot.

Da jeg leste forhåndsomtalen av Uke 43 ble jeg nokså målløs. Det som sto i Dagbladet var at hovedpersonen het Solveig, var 33 år (et år eldre enn forfatteren) og underviste på en høyskole i en mindre by et stykke fra hovedstaden. På den tiden var jeg 33 år og underviste på en høyskole i en mindre by noen mil sør for Oslo. Jeg ble i og for seg beroliget av å lese boka. Den handlet om helt andre steder og personer enn jeg kjente til. Men i beskrivelsen av relasjonen mellom hovedpersonen og venninna, var det mye som var gjenkjennelig. I første halvdel av boka er hovedpersonens forhold til venninna preget av grenseløs hengivenhet og et sterkt ønske om nærhet. Venninna beskrives som den som har forstått, og som forstår alt like entydig som hun selv. Øynene hennes stråler og blinker ustanselig, helt til det går opp for hovedpersonen at forholdet mellom dem ikke er så symbiotisk som hun har drømt om. Når det går opp for henne at venninna er en person som ser gråtonene og ikke bare svart/hvitt, blir fallet dypt. Fra den totale hengivelse er det ingenting igjen, bruddet er uunngåelig. Når hovedpersonen slår tilbake, hva det nå er hun raser mot, beskrives det gjennom en nokså pompøs språkbruk: «Hun var så inni helvete drittferdig med det.» «Men hun ville rive det av seg all denne såsåsåingen, helvetes forpulte dritt.» «Jeg er faen ikke fleksibel og tolerant, tenkte Solveig. Helvete heller.» Øynene som hadde glitret så varmt, ble kalde og harde.

Etter å ha lest bøkene, hadde jeg forstått mer av den relasjonen jeg hadde vært del av. Men jeg var like spørrende til hva en forfatter tenker om å legge sine tekster tett opp til eget og andres liv. Og jeg lurte fortsatt på hvor tilfeldig det var at hovedpersonen i Uke 43 hadde fått mitt navn.

Hva sier forfatteren?

En kveld, etter at ungene var i seng, ringte jeg min tidligere venninne. Jeg spurte henne hva hun selv tenkte om måten hun brukte levende modeller på i sine bøker. Så vidt jeg husker, var det nøyaktig slik jeg formulerte spørsmålet. Det var ment som et åpent spørsmål som jeg tenkte at det var mulig å si noe om. Måten min henvendelse ble møtt på, gjorde sitt til at det tok to år før jeg greide å begynne å skrive denne artikkelen. Forfatteren ble rett og slett rasende over å bli konfrontert med forhold som befant seg i grenselandet utenfor bøkene hennes. Hun lurte på hvem i helvete jeg trodde jeg var, sa at jeg faen ta meg fikk svare for meg. Jeg klarte ikke å si noe særlig. Mens jeg prøvde å finne på noe som kunne avrunde samtalen, tok jeg en slurk av teen jeg hadde stående på bordet foran meg. Koppen må ha laget lyd da jeg satte den på bordplata igjen. Det ble umiddelbart kommentert: «Og så sitter du bare der og holder omkring den helvetes forpulte tekoppen din!»

Den helvetes tekoppen har vært nevnt flere ganger, både i intervjuer og i tekster skrevet av forfatteren. Det gjør unektelig inntrykk å lese om den. Å holde rundt en tekopp viser at man er fanget i hjemmekoselighet og ikke tar livets alvor innover seg slik at man blir i stand til å fylle språket med annet enn trivialiteter. Ja, jeg skal ikke påstå at det er min tekopp hun skriver om. Det kan være hvilken som helst tekopp, det kan være at forfatteren bare har et begrenset reportoar av ting hun anvender for å beskrive det trivielle. Når jeg leser om tekoppen, kan jeg uansett ikke la være å tenke på alle de «faen i helvete» som ble rettet mot min tedrikking og måten jeg antatt holdt omkring koppen på der jeg satt hjemme i stua.

Etter å ha blitt møtt med så mye målrettet raseri, ble jeg i tvil. Jeg kunne ha husket feil. Kanskje vi ikke hadde stått hverandre så nær eller vært så viktige for hverandre. Jeg bladde fram en bunke gamle brev fra de to somrene jeg var prestevikar i Nord-Norge. Jeg husket ikke feil. Tvert imot, forholdet vårt lignet kanskje enda mer på relasjonen som beskrives i Uke 43, enn jeg hadde skjønt. Det står mye i brevene om hvor varm og trygg og god jeg var og om mine glitrende øyne. I et av de siste brevene skrev hun om et eller annet viktig og alvorlig som hun mente jeg ikke kunne forstå.

Sint forfatter, ensporet litteratur

Spiller mitt personlige møte med en sint forfatter noen rolle for andre enn meg selv? Kan det til og med kaste lys over forfatterskapet? Er det noen sammenhenger mellom forfatterens opptreden i det faktiske livet og den tonen som preger bøkene hennes? Aggresjon er et uttrykk som ivaretar den ene subjekt-posisjonen, den er uten nyanser, uten diskusjon. Slik jeg ser det, er Ørstaviks bøker preget av en slik ensporethet.

Denne teksten inneholder ikke stort mer av mine og min venninnes felles erfaringer enn det som allerede har vært omtalt, i hennes versjon. Når jeg våger å si noe høyt om mine erfaringer med forfatterens raseri, er det fordi den aggressive tonen jeg ble møtt med, for lengst er synliggjort offentlig. Ikke bare har Ørstavik selv karakterisert seg som «sint». Vi har også hørt henne kjefte og banne både i intervjuer og på offentlige møtearenaer der bøkene hennes har vært diskutert.

I Ordfront 18.8.02 konfronterte Knut Hoem Ørstavik med at hun i Uke 43 hadde skapt en hovedperson som måtte betegnes som et «psykisk tilfelle». Meget bastant avviste Ørstavik Hoems karakteristikk og tok sin hovedperson i forsvar. Det var sånne som venninna det er altfor mange av, sa hun, de som velger det lettvinte og ikke risikerer noe. Hoem har i ettertid ved flere anledninger karakterisert Ørstavik som en «kranglevoren» forfatter. Han har en helt annen opplevelse av kranglinga enn jeg. Han er åpenbart begeistret. Jeg kan forstå at det kranglevorne skaper en energi som er interessant fra et litteraturkritikerperspektiv. Jeg er ikke i tvil om at Hoem faktisk liker bøkene hennes, at han synes det er festlig at hun tar litt i. Men jeg får en følelse av at han leser dem med en distanse, som en betrakter utenfra, ikke som en som er blitt grepet – eller rammet.

Ane Farsethås gjør seg i sin anmeldelse av Uke 43 i Vinduet helt andre betraktninger omkring det ensidige perspektivet hos Ørstavik. Farsethås problematiserer tekstens og forfatterens fullstendige identifikasjon med en hovedperson som står på sitt, samme hva hun støter på. Hun mener dette perspektivet står i veien for muligheten til å si noe substansielt om litteratur. «Problemet med dette alene-mot-alt-perspektivet er at søkenen etter det autentiske og ekte ikke rører seg av flekken, men er helt låst til forholdet til de andre, misnøyen med andres hule overfladiskhet, i stedet for å gå i dybden på den ‘ektheten’ som postuleres som det sentrale.»

Jeg tror Farsethås er inne på noe vesentlig når hun peker på at Ørstaviks krigserklæring mot verden mangler en form som gir stoffet retning. «Ikke bare mangler romanen handling og enhver form for ytre spenning,» skriver Farsethås. Når det endelig skjer en utvikling i det indre spenningsforholdet mellom hovedpersonen og hennes venninne, «munner det bare ut i en ytterligere selvrettferdiggjøring fra Solveigs side som bare understreker det fastlåste i hennes posisjon.» Farsethås oppsummerer slik: «Uke 43 er en bok som står og tramper på stedet hvil i sitt eget sinne – uten at dette sinnet makter å få verken språk eller handling til å antenne.»

På hvilken måte forfattere anvender erfaringer fra sitt eget liv, har åpenbart betydning for hvordan de skriver. Kanskje er evnen og viljen til kommunikasjon med faktisk levende mennesker nødvendig for å kunne kommunisere gjennom litteratur? Erik Bjerck Hagen skriver i Morgenbladets anmeldelse av Presten at Ørstaviks forfatterskap står på stedet hvil. Han mener hun må få mer på hjertet før et gjennombrudd mot noe mer enn dogmatisk og vill desperasjon kan finne sted. Jeg er redd dette forfatterskapet forblir på stedet hvil så lenge forfatteren forsetter å banne og hyle og trampe mot alt og alle for å komme seg ut av «knutene» hun er viklet inn i.

Kan forfattere si noe annet?

Jeg kjenner ikke de miljøene som definerer hva som er relevant og ikke-relevant i diskusjonene om litteratur. Derfor har jeg ingen anelse om hvordan denne opplagt selvbiografiske teksten vil bli mottatt. Jeg går ut fra at jeg kan risikere både skuldertrekk, nedlatende overbærenhet og indignasjon. Kanskje til og med raseri. Jeg skriver likevel, for jeg tror jeg gir stemme til flere som har opplevd ubehaget ved å bli brukt og utlevert for skjønnlitteraturens skyld. Jeg håper at en og annen forfatter vil komme på banen og si noe tillitsvekkende om hvordan de søker å ivareta dem som involveres, når de skriver. Uten å se ned.•


[Debatt om denne artikkelen]

Litteratur

Hagen, Erik Bjerck: «På stedet hvil», Morgenbladet 10.9.04.

Farsethås, Ane: «Alene mot alt», www.vinduet.no, publisert 16.9.02.

Frobenius, Nikolaj: Teori og praksis, Gyldendal, Oslo 2004.

Wold, Bendik: «Alt annet er løgn! Kvalitetsbegrepet hos Dag Solstad og Hanne Ørstavik», www.vinduet.no, publisert 7.4.03.

Ørstavik, Hanne: Like sant som jeg er virkelig, Oktober, Oslo 1999.

Ørstavik, Hanne: Uke 43, Aschehoug, Oslo 2002.

Ørstavik, Hanne: Presten, Oktober, Oslo 2004.

Ørstavik, Hanne: «Streker, linjer, kanter, bånd», i Samtiden 3/2004.



Helvetes tekopp!

Innhold 1—2005

Aschehougs hovedside

 

SAMTIDEN: TIDSSKRIFT FOR POLITIKK, LITTERATUR OG SAMFUNNSSPØRSMÅL