Linn Ullmann: Den urolige tilbakereisen

Jeg tror mange forfattere har noen urhistorier som dukker opp på ulike måter i bøkene deres. Forfatteren Hans Herbjørnsrud skriver om noe han kaller «pregningsøyeblikk». Det er opplevelser eller bilder fra barndom eller ungdom som har brent seg fast og virker i deg hver gang du skriver, selv om du kanskje aldri skriver om det slik det egentlig var. Min reise til Paris som sekstenåring var et slikt pregningsøyeblikk. Jeg husker ikke hvor mange dager jeg var der. Mye av historien hadde jeg glemt. Derfor måtte jeg skrive en roman om det, og ikke et essay eller en selvbiografi.

Ville du ha husket nok til å kunne skrive om det som selvbiografisk sakprosa? Eller var det slik at minnene dukket opp mens du skrev?

Det er det store spørsmålet for en forfatter: Skriver du det du husker, eller husker du det du skriver? Jeg skrev om min Paris-historie seks år tidligere, i den forrige romanen De urolige. Der var den nærmest en heseblesende setning på seks–syv sider. Jeg skrev den så fort at jeg ikke hadde tid til å skrive punktum.

I De urolige fortelles historien nærmest i forbifarten, jeg merket meg den knapt den gangen.

Jeg tok den med, men bare som en sidehistorie. Den var viktig for meg da jeg skrev De urolige, endelig skulle jeg skrive den Paris-scenen, tenkte jeg. Men jeg fikk den ikke til. Den ble ikke sannferdig, det manglet noe av det grenseoverskridende ubehaget. Grenseoverskridelser kan være fantastiske, men også forferdelige og skremmende. Det var kort sagt en historie jeg alltid har villet skrive, men ikke fått til før i Jente, 1983.

«En dritthistorie som jeg har forkastet tusen og en ganger av tusen og en grunner», skriver du der?

Det er en historie jeg selv har opplevd, men jeg husket bare brokker av den. Jeg var seksten år, jeg bodde i New York sammen med moren min. Jeg traff en fotograf i en heis, han var 45, flott og høy og viktig og omsvermet. Vi ble kjent med hverandre, og han sa: «Kom til Paris, og jeg skal ta et bilde av deg».

For motemagasinet Vogue?

«Hvis det går bra, skal jeg kanskje ta enda et bilde for franske Vogue», som var det ypperste. Jeg husker at jeg dro til Paris mot min mors vilje og mot alles råd, og at jeg hadde et forhold til denne mannen.

Og at du gikk deg vill?

Jeg gikk meg vill på natten i Paris, men det kom jeg først på senere. Det vanskelige med å skrive boken, var jo alt det jeg ikke husket. Lenge var jeg sint på hele den historien. Det var nettopp en dritthistorie, jeg dummet meg ut, jeg trodde jeg var klar, jeg trodde jeg var forberedt, jeg var en påtent, overtent sekstenåring full av lengsler og begjær, og nå skulle forvandlingen skje!

Det voksne livet!

Ja, det vidunderlige! Så kom jeg til Paris og mistet fullstendig fotfestet. Det var vanskelig å skrive om det, for hvordan finner man ord for noe som er glemt, og hvordan finner man retning og rekkefølge når man har gått seg vill? For å skrive handler jo om å finne en rekkefølge og finne en form.

Du innfører et nåtidsplan i romanen, der den voksne, dypt deprimerte forfatteren forsøker å erindre seg selv som den seksten år gamle jenta. Du moraliserer ikke over den voksne mannen, men som leser er det vanskelig å la være å tenke i metoo-baner: Det er et ugreit maktforhold mellom en 45 år gammel stjernefotograf og en sulten sekstenåring. Hun roter seg bort i Paris på vei hjem fra nattklubb, vet ikke navnet på hotellet sitt og har bare en lapp i lommen med hans adresse på ...?

Romanen er fortalt i sirkler, det er nåtid, det er 1983, det er før og etter. Men det er alltid denne turen gjennom Paris. Og alltid ender hun opp hos fotografen A denne første natten. Nåtids- og fortidsskildringene er et forsøk på å se på en jente og på en kvinne som jo har delt kropp. Hvordan kan de møtes? For historien om en ung kvinne eller jente sammen med en mye eldre mann, den er jo urgammel.

Det er lett å tenke på romaner som Lolita av Nabokov og Elskeren av Marguerite Duras ...?

Elskeren handler om nettopp det samme. I dag har vi fått et nytt søkelys på maktforholdene takket være metoo, og det er viktig. Men jeg ville ikke gjøre denne jenta til bare et offer. Jeg ville prøve å legge frem historien og si: Her er det som skjer. Kan hun være full av begjær og et offer samtidig? Kan det til og med være at hun tar initiativet, og han tar imot? Eller utnytter det? Er det en lek, eller er det et overgrep? Er det en kjærlighetshistorie, eller er det noe annet et sted imellom? Det er nettopp det i de mellomrommene som jeg liker å skrive.

Du knytter erindringen om det mislykkede Paris-oppholdet til nåtiden, der en deprimert forfatter, og det er jo deg, da, går tur rundt på Torshov med hunden sin og spør om det er en sammenheng mellom opplevelsene i Paris og depresjonen og skrivesperren. Fant du den sammenhengen?

Nå sa du nettopp «det er jo deg, da»! Men å skrive romaner er ikke én til én, det vet jo du også. Det gjelder også for selvbiografiske romaner. Denne boken kunne blitt skrevet på tusen forskjellige måter og ha tusen ulike veier. Derfor måtte jeg dikte frem jenta, dikte frem moren. Jeg måtte dikte frem fotografen A og dikte frem den lange natten i Paris hvor jenta møter fremmede og spør om veien, nesten som en road movie ... Så til spørsmålet om det er en sammenheng mellom det mørket den voksne kvinnen faller inn i, og Paris? Ikke nødvendigvis! Da jeg skrev boken, ønsket jeg å opponere mot den altfor enkle tanken om at hvis du bare finner en mulig løsning på depresjonen eller angsten eller hva det er som herjer med deg, så kan du knyte en fin liten sløyfe på og si at problemet er ute av verden. Den menneskelige fortellingen er mye mer komplisert enn som så.

Du tror ikke på en sånn reduktiv psykoanalytisk tankegang? At det ene, Paris 1983, førte til det andre, depresjon Oslo 2019?

Jeg skulle ofte ønske at det var så enkelt. Vi lever i en kultur der det terapeutiske språket har overmannet oss. Derfor skjønner vi ikke hvorfor ting fortsatt er uløselig vanskelige, selv om vi har trukket en linje mellom noe som skjedde der og da, og det som hender her og nå. Livene våre er ikke så enkle. Det er altfor mange huller og revner og intermessoer og digresjoner i de åpne rommene mellom før og nå.

Og i de rommene kommer litteraturen inn?

Nettopp, fordi skjønnlitteraturens oppgave ikke er å finne løsninger, men faktisk bare å legge det ut og si: «Se, her er alle skårene. Dette går ikke i hop, men slik er det».

Hovedpersonens angst får sitt litterære uttrykk i et «du» som opptrer allerede på første linje i boken. «Jeg trodde ikke du fantes heller lenger, men så dukket du opp ...». Noen sider senere: «Jeg får ikke puste når du er i nærheten». Hvem er dette du-et som forlanger å bli hørt i denne romanen?

Jeg strevde veldig med denne boken, ikke på grunn av temaet, men fordi jeg ikke fant en form på det. I noen år holdt jeg i stedet på med en annen bok, men den stoppet opp etter 150 sider. Denne forkastede romanen handlet om to søstre: én som klarte seg, og én som ikke gjorde det. Denne andre søsteren var mer som et spøkelse. Noe av søstertemaet tok jeg med meg inn i Jente, 1983, sammen med temaer som depresjon og oversettelse. Søsteren som ikke klarte seg, ble til dette «du-et» som jeg-personen hele tiden må måle seg med, eller kjempe med. Eller leke med.

Eller kjempe mot? Du kaller denne usynlige søsteren for en skyggesøster. Men hun er også en ugrei samtalepartner, en ond ånd, så å si, gjennom deler av boken?

Hun er mange ting. Og ikke bare ond. Det er klart du kan si at skyggesøsteren også representerer angsten, for det gjør hun, men også leken og skrivingen ...

En usynlig søster ... er dette noe du har med deg fra barndommen?

Ja, som så mange andre, hadde jeg en usynlig søster som barn. Yndlingsboken min var Allrakäraste syster av Astrid Lindgren. Det er en billedbok om en liten jente som treffer en annen liten jente, Ylva-li, som bor under en rosebusk. Sammen drar de ned i underverdenen. De har ett døgn sammen, og så forsvinner hun.

Mens din egen usynlige søster dukket opp under et tre i Torshovparken, skriver du?

Ja, hun dukket opp på disse sidene som del av diktningen, akkurat som barnets forestillingsevne skaper usynlige venner. Dette du-et er skapt for romanen. Hun er en romanfigur.

Foran i boken står et lite sitat fra det norske folkeeventyret «Kvitebjørn kong Valemon»: «Da hun våknet, var hun i en stor skog, og så la hun av sted igjen; men hun visste ikke hvor det bar hen». I en nøkkelscene knytter du an til dette eventyret?

Alle bør lese «Kvitebjørn kong Valemon», for dette er et av de få eventyrene der hele handlingen ses gjennom en jentes blikk, i dette tilfellet kongsdatterens blikk. Det er hun som ser på kvitebjørnen om natten, når han er forvandlet til en prins. Det er hun som tenner et lys, som hun ikke har lov til. Det er hun som går og leter etter ham, det er hennes begjær og lengsel hele eventyret handler om.

Eventyret minner sterkt om den klassiske myten om Eros og Psyche fra Apuleius’ bok Det gylne esel. Psyche er sjelen som lengter tilbake til Eros, kjærlighetens gud?

Sånn er det også. Men dette med blikket, skjønner du, Alf, det er kvinnens, jentas blikk, og det er makt i det blikket ... idet hun vikler det hvite lakenet rundt seg og setter seg opp i sengen hans midt på natten, napper av ham teppet mens han sover ...

Det er uanstendig, står det i romanen din ...

Jeg vet det. La meg lese det selv: «Jeg vet at det er uanstendig å se på ham når han sover. Uanstendig å ta seg til rette på denne måten natt etter natt etter natt ... Begjæret er helt fraværende nå. Jeg vil ikke lenger ha ham. Søvnen har tatt alt sammen. Kroppen hans buler ut og skrumper inn. Det gjør ikke min. Jeg er seksten år. Han hører ikke at jeg fniser. Han sover så dypt. Kroppen hans minner om frukt, om overmodne epler i en skål på bordet under vinduet».

Det er makt i det blikket som ser et sovende menneske!

Ja, for hvis du begynner å se etter, finner du sovende kvinner er overalt, i litteraturen, i billedkunsten. Den sovende unge kvinnen og mannen som ser på henne, det bildet er en arketype. Du finner det overalt. Derfor var det gøy å snu rundt på det og gi jenta blikket!

Jeg kom på en lignende scene fra den aller første romanen din, Før du sovner. Der heter hovedpersonen Karin Blom, og kjæresten hennes, Carl, er så stolt av de fine cowboystøvlene sine at han til og med sover med dem på om natten ...

Ja, det er også et slags eventyr! Han sier at hun absolutt ikke får lov å ta av ham cowboystøvlene. En natt mens han sover, gjør hun nettopp det. Akkurat som i eventyrene. Hvis noen sier det ikke er lov, da gjør vi det! Jeg var litt mer vilter på den tiden, for i den boken, idet hun tar cowboystøvlene av den sovende kjæresten sin, blir han forvandlet til en makrell!

«En liten grønn og blå fisk som sprellet fortvilet rundt oppå dynen og ropte hva har du gjort med meg, hva har du gjort med meg?». Hvor tar du dette fra?

Jeg leser ikke mine egne bøker om igjen, og det er ikke helt sånn jeg skriver lenger, men jeg fikk mange spørsmål om akkurat den scenen. For det Karin gjør etterpå, husker jeg, er at hun putter ham, kjæresten eller fisken, i en bolle med vann fra springen! Jeg reiste rundt på slike bokbad med denne romanen, og et sted i Nord-Norge reiste det seg en fyr, jeg tror det var i Bodø, en svær fyr reiste seg opp og sa: «Du, den der scenen med makrellen? Han der mannen som blir makrell, og så putter du han i en bolle med vann? Den er ikke troverdig, vet du!» «Nei, sa jeg, nei, ja, nei …?». «Du skjønner, makrellen er jo en saltvannsfisk. Hadde ikke overlevd!» Haha!

Hovedpersonen i debutboken din het altså Karin. Det samme som den navnløse «jenta» i De urolige og Jente, 1983?

Ja, det er et navn som går igjen. Jenta er navnløs, men kalles for Karin, står det. Og jeg heter egentlig Karin Beate. Det er mitt døpenavn.

Du fikk ikke lov til å hete Linn av presten?

Først fikk jeg ikke engang lov å bli døpt. Moren min ville gjerne døpe meg, men siden jeg var født utenfor ekteskap var det ingen som ville døpe meg. Moren min forteller den historien litt dramatisk, nærmest som om hun gikk rundt med meg på armen til alle prestene!

Jeg ser det for meg i en Vilhelm Moberg-filmatisering! Utvandrerne ...!

Jeg tror ikke det var helt slik, men jeg var i hvert fall over to år da jeg ble døpt. Hun sier tre, men jeg var to år. Så kom det problemet at det den gang ikke var lov å døpe et jentebarn for Linn, for det var også et familienavn. Et etternavn. Dermed ble det til at moren og faren min valgte seg ett navn hver. Faren min valgte Karin, etter sin mor. Moren min valgte Beate, etter yndlingsdukken hun hadde som barn.

De to siste bøkene dine er skrevet tett på opplevd virkelighet, altså en form for autofiksjon. Men siden du allerede i første bok bruker ditt eget navn Karin som alter ego, må du ha vært bevisst på dette selvbiografiske elementet helt fra begynnelsen av?

Skriving innebærer stor grad av bevissthet, ja. Hele tiden. Man vet hva man gjør. Jeg sier det, fordi forfattere ofte får spørsmål om «tenkte du på det» eller «var du bevisst på det?» Som om det å skrive er å sitte og motta noe utenfra. Skriving handler om en veldig tilstedeværelse! Når jeg bruker navnet Karin, er jeg selvfølgelig bevisst på at jeg leker med identitet og med hva som er sant og ikke sant. Før du sovner, den første romanen min, handler om en ung jente som heter Karin, og hennes søster, som heter Julie. Karin kan drikke alle under bordet, hun synger og danser og forfører en rekke menn. Men denne leken hennes med seksualitet er ganske uklar, det kommer ikke tydelig frem hva som er ubehagelig, urovekkende, og hva som er lek og lyst. Men tematikken kommer tydelig frem i den boken: Overgrep, lek, vold, dans ...

Dans?

Jeg tenker ofte på bøkene mine som dans og koreografi, kanskje fordi jeg selv danset som ung. Før jeg begynner å skrive, forestiller jeg meg gjerne hvordan kroppene er plassert i rommet. Personenes fysiske nærvær, kroppenes bevegelser vis-à-vis hverandre, i ensomhet, i åpenhet, i begjær, i frykt ... Jeg ser alt dette for meg som dans og bevegelse lenge før det blir skrift i en roman.

Karin Blom var forresten en løgner? Hun elsket å lyve!

Det er helt riktig! Da jeg debuterte, var det viktig å lage en hovedperson som sa fra på side én: «Jeg lyver!». Karin bestemmer seg for at hun skal lyve så mye som mulig i hele sitt liv. Fordi da går det bedre. For det går dårlig for søsteren hennes som prøver å være sannferdig. Dette søstertemaet og forholdet mellom løgn og sannhet, er noe som går igjen, i hvert fall i de to siste bøkene. Begge handler om den navnløse jenta som heter Karin i virkeligheten, men ingen kaller henne det. Det har hun til felles med meg. Jeg heter også egentlig Karin, men ingen kaller meg det.

Jeg må spørre deg om noe som handler om Paris i 1983: Hvordan kan du skrive sannferdig om noe som har skjedd, som du ikke husker? For du vil vel skrive sannferdig?

Ja, og jeg tror sannferdighet er noe du finner i språket, gjennom å uttrykke seg så presist som mulig. Og form. Hvordan former jeg dette? Man spør ikke en fiolinist etter en fiolinkonsert: «Skjedde det på den måten?». Men man kan merke etterpå om det lød sant eller ikke.

Men nå lever vi faktisk i et nytt litterært klima, hvor blant annet du er eksponent for en type litteratur som knytter seg tett opp til den opplevde virkelighet. Det er derfor jeg spør!

Og da svarer jeg at min skriving næres like mye av glemsel som erindring. Før opplevde jeg glemselen som en sperre for skrivingen. Hvis det er mye jeg ikke husker, da er det heller ikke legitimt å skrive om det. Slik tenkte jeg. Så hvordan kunne jeg skrive om en jente som deler min kropp ... som for lenge siden dro til Paris og gikk seg fullstendig vill og etterpå glemte det meste. Det var nesten skammelig hvor mye jeg hadde glemt! Det er liksom opplest og vedtatt at hvis noe avgjørende har skjedd deg i livet, da husker du hver detalj. Hvis det virkelig er viktig, husker du det. Men forskning på hukommelse viser at det ikke er sant. Du kan huske meningsløse fragmenter av scener tretti år tilbake i lysende detalj, scener som ikke har noen betydning. Til gjengjeld kan du glemme store og viktige hendelser. Men de fins jo der, likevel. De er spor i kroppen og i sinnet. Lenge opplevde jeg glemselen som så skamfull at jeg ikke greide å skrive. Men så begynte jeg å tenke på en ny måte: Glemsel kan faktisk være åpnende. For ut av glemselen oppstår forestillingsevnen. Vi mennesker glemmer jo mye mer enn vi tror, og vi husker bare i glimt. Når vi forteller en historie, forestiller vi oss, eller tenker oss, eller dikter forbindelseslinjer som knytter disse minneglimtene sammen.

Jeg er enig i at glemselen frigjør forestillingskraft, men ikke desto mindre er din siste roman tett på ...

Det er viktig, det jeg sa nå! Jeg vil minst av alt stole på en forfatter som begynner en bok med «alt jeg skriver, er sant», eller «det skjedde akkurat på denne måten». Jeg vil gjerne være åpen med leseren på hva det er jeg gjør: Det er å skrive om det som er husket, og om det som er glemt, og om alt som er imellom. I De urolige står det, at for å skrive om disse personen, faren, moren, jenta, måtte jeg dikte dem frem. Gjøre dem til fiksjon. Det synes jeg er den mest sannferdige måten. Jeg begynner med en fornemmelse, en erfaring, jeg begynner med en jente, jeg ser for meg et bilde, et fragment. Kanskje husker jeg noe den virkelige A sa til meg, men jeg må dikte ham frem ut fra disse bitte små skårene, de bitte små fragmentene. Jeg dikter for eksempel frem en rød lue og gir henne, den er viktig ... Hører du hva jeg sier!?

Ja, jeg hører! Men jeg leter etter ...

Du leter etter noe?

Jeg leter etter et sitat som er vakkert, men som jeg ikke forstår!

Jaha?

Som jeg gjerne skulle ha bedt deg om å forklare. Det er der du spør om hva som er sammenhengen mellom jenta og forfatteren ... Ja, her er det: «Forsiktig trekker jeg en linje mellom jenta jeg var og kvinnen jeg ble, og det eneste de har til felles er en hvit klatt maling der ansiktet burde vært». Hva mente du med det, tenkte jeg. Er det ikke heller slik at vi har alle aldre i oss samtidig? Mens her har de bare den hvite flekken til felles?

Ann Carson, som er en av mine yndlingspoeter, snakker om «den hvite klatten». Jeg tenker meg dette som hvite flekker vi kan fylle med forestillinger om hvordan det kunne ha vært. Carson er også professor i gammelgresk og har oversatt den store poeten Sapfo. Der har hun gjort oppmerksom på hvor lite som er igjen av originaltekstene. Vi har bare noen få ord ... fragmenter ... og så er det stillheten mellom de ordene. Den stillheten skriver hun om igjen og igjen. For meg var dette stort å lese. For da så jeg for meg at mine egne hvite flekker, eller klatter, eller stillheter, kunne jeg fylle med noe.

Det er kunstens rom, det?

Ja, det er det romanen gjør. Romaner er ikke referater, men prøver å skildre livsløp sannferdig, ikke nødvendigvis ved å gjøre masse faktasjekking eller bruke riktig navn og si at faren heter det, moren heter det, og slik var det egentlig. Da tror jeg at jeg ville vært litt förljugen, for å bruke et fint svensk ord.

Løgn, sannhet, fantasi fremstår nå som et hovedtema i forfatterskapet ditt?

Ja, jeg skriver om løgn og sannhet, ikke for å lyve, men for å si at vi gjennom diktningen kanskje kan si noe som er mer ... sant! Man begynner lett å jåle seg hvis man sitter og skal være ærlig og si «dette er akkurat som det skjedde». Da kan man lett begynne å lyve på en annen og mye verre måte.

Du har sagt et sted at De urolige og Jente, 1983 er de to første romanene i en trilogi «om minner, begjær og raseri»?

Jeg turte ikke si det høyt, men jeg sa til meg selv før De urolige at jeg ville skrive tre romaner som beveget seg i dette rommet mellom det selvbiografiske og det forestilte. Og de skulle handle om minner eller glemsel, og begjær, og raseri.

I den rekkefølgen?

Ja, først tenkte jeg det. Men nå tenker jeg at alle tre jobber med alle disse temaene, og at de hører sammen, våre minner, vårt begjær og raseri.

Din deprimerte Torshov-forfatter oppsøker én psykolog og to psykiatere, det er ganske fornøyelig. Alle tre kommer med veldig enkle løsninger på problemene hennes?

Jeg ville at kvinnen skulle oppsøke tre psykologer, litt som de tre trollene i eventyret. Den ene sier at «du er ikke i kontakt med sinnet ditt». Men da sier forfatteren: «Er det én ting jeg er i kontakt med, så er det raseriet mitt! Det er ikke det som er problemet, at jeg ikke kan uttrykke det». Den andre vil gi medisiner, og den tredje husker jeg ikke helt hva sier ...

Hun sier at det «kanskje ikke er bra for deg å skrive, nå som du er så dårlig».

Ja, kanskje du skal la det være. Men hun nekter å følge det rådet.

Jeg har også lurt på hvorfor du ville deg selv så vondt som å gå inn i så åpenbart smertefulle minner ved å skrive frem denne jenta?

Nei, det er ikke slik det er! Å ville seg selv vondt, er å ikke skrive.

Fortrenge?

Dette handler ikke så mye om traumer og fortrenging eller ikke-fortrengning, det er egentlig en bok som sier nei til det terapeutiske språket. Det språket er ikke der jeg vil være. Å ville seg vondt er å si at jeg ikke får til å skrive dette avsnittet, så da gjør jeg heller noe annet, da går jeg og vasker huset. Klassisk prokrastinering! Det er å ville seg vondt! Og det er en lang tradisjon i litteraturen for at skrivende mennesker, og særlig kvinner, har blitt fortalt at de ikke burde skrive, for det bare forverrer tilstanden deres.

Du skriver sterkt om alle «innesperrede, forrykte, deprimerte, redde kvinner gjennom tidene som er ordinert en kur bestående av ikke-ytring, ikke-skriving, ikke-si-et-ord-om-raseriet-og-fortvilelsen».

Den newzealandske forfatteren Janet Frame skrev jo helt rystende om sin egen kamp, både mot psykiatrien og med sitt eget sinn. Hun var sperret inne og fikk ikke lov til å skrive på sykehuset. En annen som har skrevet mesterlig om dette, er Linda Boström Knausgård i boken Oktoberbarn, som er i en direkte linje til Janet Frame og for så vidt også til Amalie Skram. Oktoberbarn er en klassiker. Alle burde lese den, også fordi den handler om moderne nordisk psykiatri.

Den tredje psykologen, eller han er psykiater, for han vil gi henne medisiner, og du lager en så skarp og kjærlig karikatur av denne doktor Hegg, at jeg nesten tror jeg kjenner ham: «Du er syk, sa han. Tennene hans klapret. Han har gjort det til sin spesialitet å snakke rett fra levra. Ikke jatte med. Hva vil du ha, sa han, hvis ikke du vil ha medisiner? Jeg tror jeg sa at jeg ville ha trøst. Da sa han at det å trøste ikke var hans jobb. Så ble han utålmodig. Kikket på klokka. Jeg hadde fått dobbelttime, og det angret han sikkert på nå».

Nå vil jeg gjerne tilføye at vi har mange gode mennesker som jobber med mental helse, det er blant de viktigste yrkene vi har. Men i denne boken hadde jeg det litt morsomt med dem. Siden boken min befinner seg litt i eventyrenes verden, får psykologene lov til å være de tre trollene i romanen min.

«Du er jenta som ikke vil dø, og nå etter å ha vært borte mange år, har du forvillet deg inn i meg igjen ... Da jeg var for gammel til å ha usynlige søstre, kom du tilbake som noe annet ... formløs, navnløs, en sirkel av glemsel og angst og uferdig historie ... Jenta farer gjennom meg ...». Slik kan du skrive. Det fine med boken er at hovedpersonen ikke blir «frisk» eller fri fra skyggesøsteren sin. Hun forsvinner ikke fra romanen?

Det var frigjørende da jeg skjønte jeg kunne ha med et slikt spøkelse i en bok som åpenbart også er selvbiografisk. Jeg tenkte på boken som en slags spøkelsesroman mens jeg skrev den. Denne skyggesøsteren er både god og ond. Hun er angst og kreativitet, hun er et nebb som hakker, hun er en rød fugl, hun er en irriterende form som sitter i vinduskarmen og stiller umulige spørsmål om hva denne forfatteren, eller hva, jeg holder på med. Men hun er også leken ...

Du sier lek, men jeg ser også kamp her. Skyggesøsteren er en slags kreativ kraft, men hun må ikke ta overhånd, for da blir det lammende og destruktivt. Er det ikke også en kamp mellom forfatter-jeg-et og skyggesøsteren som foregår her?

Jeg vil ikke si kamp, det er mer en tilnærming. Et forsøk på samtale, dialog, aksept. I gammel buddhistisk filosofi er det en vakker historie. Alle kjenner til fortellingen om Buddha som sitter under treet og venter på å bli opplyst. Men mens Buddha sitter der, kommer demonen Mara med alle sine grusomme uhyrer, dødningespøkelser, sykdommer, og krigere, de skyter på ham, skremmer ham på alle mulige måter. Til slutt sier Buddha: «Vi må invitere Mara på te». Ja, i stedet for å gå inn i kampen, la oss heller invitere Mara på te!

Da synes jeg det er på sin plass med et lengre sitat fra slutten av romanen, om dette som det kanskje ikke blir mindre av, «men det blir større plass i deg til å romme det»:

«En natt forestiller jeg meg at det er din stemme jeg hører. Du går i sirkler inni meg og utenfor meg og vil ikke dø.

Den svarte, fuktige jorda i brystet ditt, sier du, den viltvoksende kalde villvinen i lungene dine. Hva om jeg forteller deg at det forsvinner? Eller kanskje det ikke forsvinner, men det blir mindre av det, eller kanskje det ikke blir mindre av det, men det blir større plass i deg til å romme det? En morgen kjenner du at redselen avtar. Kaffen smaker godt, brødskiven smaker også godt – og du har lyst på en til. Brødskive med ost og salt agurk. Skjelvingen i armer og bein avtar. Kvalmen uteblir. Du løfter blikket og ser for deg hvirvler av støv og sølv og natteregn [...]

Det er morgen, det er ettermiddag, det er kveld. Parken og dalen fylles opp av mennesker, gående, sittende, løpende, liggende rett ut i det grønne gresset, på tur, på trening, på piknik med medbrakt musikk og mat, kaffe, øl, vin. Barn og voksne. Hunder. Trær. Du, du, du. Ja, du også. Jeg går aldri fra deg, sier du.

Du oppdager, nærmest som en kuriositet, at ensomheten ikke har utslettet deg likevel».

Litteraturhuset i Skien 27. april 2022 og
Litteraturhuset i Fredrikstad 12. mai 2022