Foto

Karl Ove Knausgård, Morgenstjernen (Oktober, 2020)/Carl Frode Tiller, Flukt (Aschehoug, 2021).

Knausgård og Tiller supplerer realismen ved å bevege seg inn i det overnaturlige (åpen)

Publisert: 1. august 2022 kl 09.30
Oppdatert: 14. november 2022 kl 12.24
Esther Nørregaard-Jensen er masterstudent i litteraturformidling ved Universitetet i Oslo og forlagskonsulent.
Foto:

Ivar Nørregaard-Jensen

­I deres nyeste romaner er det elementer som vi ikke forbinder med det realistiske…det magiske-foreldrenes uforklarlige forbindelse til deres døde sønn gjennom hans minner… forsøket på å bortforklare det uhyggelige ukjente 

Lesetid: Ca 18 minutter.

 

Hva tenker du på når du hører ordet «magi»? En alveaktig gudmor, tegnet med bløt Disney-strek, som tryller et gresskar om til en hestetrukket karet? Det magiske har muligens ikke alltid vært forbundet med kulturell kapital, men dét er i ferd med å endre seg. Magi kan da også være noe annet enn sukkersøt romantikk. Gjennom tidene har det vært en betegnelse for det som ikke virker realistisk, eller det vi mennesker ikke forstår, enten fordi vi ikke kan forklare det, eller fordi det avviker fra ideene våre om hvordan verden skal se ut. Eksempelvis kaller vi det magi når vi ikke rasjonelt kan gjennomskue tryllekunstnerens illusjoner, og på samme måte var det antakelig uforklarlige eller avvikende atferdsmønstre som i sin tid fikk dømt ulykkelige sjeler for hekseri. Magi er mange ting, og kanskje ikke umiddelbart et ord vi forbinder med Karl Ove Knausgårds og Carl Frode Tillers forfatterskap. Men i deres nyeste romaner – Morgenstjernen (2020) og Ulvene fra evighetens skog (2021) av Knausgård samt Flukt (2021) av Tiller – brytes realismen av elementer som ikke kan forklares ved hjelp av lovene vi forbinder med det realistiske. Kanskje forsøker disse uforklarlige elementene nettopp å fortelle oss noe om den virkeligheten vi ellers føler oss så innforstått med. Magi i litteraturen – eller det vi bredere formulert kan kalle det ikke-realistiske – kan nemlig brukes til å uttrykke virkelighetens abstrakte eller skjulte fenomener og problemstillinger ved å bryte rammene for den herskende idéverdenen.        

En broket samling litterære sjangere beskjeftiger seg med et balanseforhold mellom realisme og ikke-realisme. I dette motsetningsparet kan vi se realismebegrepet som det som refererer til en velkjent virkelighetsramme, selv om de aller fleste «ikke-realistiske» elementer selvfølgelig i en eller annen forstand refererer til den samme virkeligheten – og det er nettopp dette vi skal komme inn på. Men først en liten digresjon inn i sjangertradisjonen. Magisk realisme og fantastisk litteratur er noen av de «magiske» sjangrene som lener seg tettest inntil den verdenen vi kjenner. Her møter vi magiske elementer i velkjente og realistiske rammer, og det er blant annet dét som skiller disse sjangrene fra fabelprosasjangeren, der både omgivelser og handling fjerner seg fra det som er kjent. Når vi møter det realistiske og det ikke-realistiske i samspill, skjer det noe interessant. En av fabelprosasjangerens grand old men, den kroatiskfødte forfatteren og akademikeren Darko Suvin, peker nettopp på hvordan dynamikken mellom det velkjente og det fremmedgjørende er ideell for å oppnå en kognitiv reaksjon hos leseren. I fabelprosa kan dette samspillet uttrykkes ved hjelp av begrepet ekstrapolasjon, der et velkjent fenomen fra virkeligheten settes inn i en fremmed sammenheng eller forvandles. En lignende strategi ser vi også i de beslektede sjangrene utopien og dystopien, der samfunnsproblematikk ofte trekkes ut i det ekstreme, som i George Orwells 1984 (1949), eller settes inn i en annen sammenheng, som i Kamerat Napoleon (1945) av samme forfatter. Mange greiner av litteraturen benytter seg altså av forholdet mellom det realistiske og det ikke-realistiske som grep, og det er ikke uten grunn. I disse forskjellige sammenhengene brukes det magiske, ikke-realistiske og fremmedgjørende til å sette det velkjente, realistiske og nære i et nytt perspektiv og rive oss ut av vante tankebaner.

Med denne sjangerdynamikken i bakhodet er det nærliggende å spørre: Hvilket samspill finnes det mellom det magiske og det realistiske i Flukt og Morgenstjernen, og hva oppnår disse betydningsfulle, norske samtidsforfatterne ved å bevege seg vekk fra den håndgripelige virkeligheten? Jeg skal ta for meg Knausgårds Morgenstjernen, og ikke den nylige oppfølgeren Ulvene fra evighetens skog, siden møtet mellom det realistiske og det magiske i Morgenstjernen er mer tilstedeværende gjennom hele teksten, og det uansett er den som markerer Knausgårds bevegelse ut i det overnaturlige.

Foto

Berit Roald/NTB.

Annonse

En realistisk ikke-realisme

Knausgårds roman Morgenstjernen har tydelige paralleller til den realismen vi blant annet har sett i hans autofiksjon. Her myldrer det av nære og skrøpelige familieforhold, indre monologer som bølger fra selvforherligelse til selvforakt, og små, detaljrike beskrivelser av hverdagens omgivelser og gjøremål. Vi følger skiftevis et persongalleri med ni jeg-fortellere, og rammen er en glovarm august, hovedsakelig i Bergens-området. Ekteskapelige problemer og utilfredsstillende arbeidssituasjoner preger dagene, men alle disse små og store opplevelsene avbrytes plutselig en kveld da en kraftig lysende stjerne dukker opp på himmelen. Flere har teorier om at den kan være en supernova, mens den filosoferende eneboeren Egil grubler over den som et bibelsk symbol. Om stjernen er et vitenskapelig fenomen som kan forklares, eller en mytisk-magisk forekomst, varsler den uansett noe nytt, en forandring, og det blir langt fra den eneste gåtefulle hendelsen som romanens mennesker skal forholde seg til.

Også i Tillers Flukt har vi i utgangspunktet føttene plantet i realismens jord. Et halvt år er gått siden Elisabeth og Sakarias mistet sin 12 år gamle sønn, Johannes, i en trafikkulykke. Sorgen og Elisabeths lemfeldige omgang med alkohol har siden drevet dem fra hverandre, men likevel møtes de i sin ensomhet og feirer julaften sammen. Om natten ligger de begge i sengen, og Sakarias overveldes av en strøm av minner hvor ikke alle synes å være hans egne. Dette danner bakgrunnen for vår begynnende forståelse av tekstens kompliserte fortellergrep, der jeg-fortellerens stemme og hyppige veksler mellom Elisabeths, Sakarias’ og den døde Johannes’ perspektiv. Familiens minner danner én, sammenflettet bevissthet, der scene og synsvinkel kan endres midt i en setning. Det er dette, foreldrenes uforklarlige forbindelse til deres døde sønn gjennom hans minner, som er det magiske ved teksten. Vi lærer nemlig fort at noe annet enn et stilistisk grep er på ferde når vi merker karakterenes usikkerhet og forvirringen over strømmen av minner. Og nettopp karakterenes usikkerhet i forbindelse med det magiskes inngrep i den umiddelbare realismen er viktig.

Noe annet enn et stilistisk grep er på ferde når vi merker karakterenes usikkerhet og forvirringen over strømmen av minner.

Den fransk-bulgarske litteraturviteren Tzvetan Todorov (1939–2017) er et sentralt navn om man vil beskjeftige seg med fantastisk litteratur. I Todorovs utlegning av sjangeren befinner den fantastiske litteraturen seg – i likhet med den magiske realismen – et sted mellom det reelle og det imaginære. Det fantastiske kan manifestere seg gjennom en hendelse som ikke kan forklares med den narrative, realistiske verdens lover. I magisk realisme ser vi ofte en liknende konstruksjon, men i for eksempel Gabriel García Márquez’ Cien años de soledad (Hundre års ensomhet) og Toni Morrisons Beloved (Elskede) skaper hendelsen ingen tvil hos romankarakterene om rammene for virkeligheten deres. Et gjenferd kan muligens være ubehagelig og komme som en overraskelse, men det stilles ikke nødvendigvis spørsmål ved dets eksistens. I fantastisk litteratur, derimot, skaper nærværet av det ikke-realistiske undring og usikkerhet hos den fiktive karakteren (og dermed også hos leseren). Karakteren må bestemme seg for om den avvikende hendelsen faktisk har funnet sted og dermed har endret lovene for den omkringliggende verdenen, eller om magien kun er et sansebedrag. Todorov mener at det fantastiske kan lokaliseres til nettopp denne usikkerheten, og så fort karakteren eller leseren har landet på det ene eller det andre svaret, endrer sjangeren karakter. Ærendet mitt er ikke å plassere Morgenstjernen eller Flukt i den ene eller den andre sjangerboksen, siden tekstene later til å hente inspirasjon fra flere tradisjoner, men sjangerperspektivet kan gi oss noen verktøy til å forstå det magiske som grep i Knausgårds og Tillers tekster.

Knausgårds stjerne skaper usikkerhet hos menneskene helt fra begynnelsen av, selv om de fleste karakterene i romanen umiddelbart forsøker å bortforklare dette uhyggelig ukjente og det mulige alvoret som ligger bak. «Skulle dommedag komme, var jeg bare glad til», tenker for eksempel den småulykkelige ekspeditrisen Iselin kjekt for seg selv, men føler tross alt ingen egentlig fare: «Det kom sikkert en vitenskapelig forklaring i morgen tidlig» (s. 152). Menneskene foruroliges av den nye tilstedeværelsen på himmelen, men stoler umiddelbart på de trygge og velkjente rammene for sin virkelighet. Flere av romankarakterenes innskytelse er selvfølgelig å finne ut av hva dette er for et fenomen: De googler og sjekker nyheter og snakker med hverandre om den forunderlige nye stjernen, men er samtidig opptatt av hverdagsdramaene sine. Likevel troner fortsatt stjernen der oppe på himmelen med sitt insisterende lys, og tiltrekker seg oppmerksomheten deres.

Det viser seg da også etter hvert at Morgenstjernen – som Egil kaller den i forlengelsen av den bibelske tolkningen – høyst sannsynlig eksisterer et sted utenfor den velkjente virkelighetens rammer. At den dukker opp, er nemlig ikke den eneste mystiske hendelsen i Knausgårds roman. Gjennom fortellersporene skapes en stigende spenning ved hjelp av en foruroligende mengde krabber og marihøner, fugler med menneskeansikter, satanistiske ritualmord og mennesker som på mirakuløst vis ikke vil dø. Det hele kulminerer med Jostein – noe så sårbart reelt som en fordrukken familiefar og kulturjournalist. Etter et søvnløst døgn med drikking, utroskap, nyhetene om sin egen sønns selvmordsforsøk, samt flere besvimende ut av kroppen-opplevelser, mister Jostein bevisstheten på vei til sykehuset og befinner seg helt plutselig i et fysisk ingenmannsland(skap), en slags underverden mellom de levendes verden og dødsriket.

Annonse

For det meste forsøker karakterene å bortforklare de merkverdige begivenhetene. De holder godt fast i det rådende verdensbildet, som for eksempel i operasjonsstuen på et sykehus der en hjernedød pasients organer skal fjernes. Legene stanser hjertet hans med medisin, og kroppen er livløs, men når operasjonen begynner, høres en klagende mumling, og pasienten åpner øynene. Da resonnerer legen Henriksen: «Det går ikke an å komme tilbake fra døden. Så han er ikke, og har ikke vært, død» (s. 186). En forklaring som innenfor fortellingens økende urealistiske kontekst minner om Erasmus Montanus’ logikk. Men det er jo bare oss, leserne, som er privilegerte nok til å begynne å akseptere det ikke-realistiske som premiss, siden vi ikke har uhyggen tett inn på kroppen. Også når sykepleieren Turid ser noe som likner en enorm fugl med et ansikt som et menneskebarn, prøver hun å bortforklare: «idet den gled ut i mørket og forsvant som den andre, forstod jeg at det selvfølgelig bare var spillet med lys og skygge som hadde gjort det» (s. 286) – litt av et skyggespill, får man si.

For det meste forsøker karakterene å bortforklare de merkverdige begivenhetene. De holder godt fast i det rådende verdensbildet.

I Flukt blir vi gjort oppmerksomme på det ikke-realistiske gjennom karakterenes usikkerhet. Mens Sakarias ligger i sengen, undres han over hvor levende et bilde han har av seg selv sittende på en kafé med moren sin er – det er som om han er to steder på en gang: «Ho tok ein slurk og sette koppen på fatet, det freste i ei gryte inne på kjøkkenet og klapra på tastaturet på macen til ei ungjente som sat ved nabobordet og skreiv, og eg låg heilt stille i senga og såg på at eg sat der og såg på mamma, men kva var dette, kva var det som skjedde, det minte om ein drøm, men eg hadde jo vidopne auge, så eg drømte jo ikkje, eg var jo lys vaken» (s. 15). Akkurat som menneskene i Morgenstjernen forsøker Sakarias å gripe tak i virkelighetens kjente rammer. Samtidig erfarer han at det han opplever ikke lar seg beskrive ved hjelp av velkjente konsepter.

Verdenssynet glipper

Om vi sammenligner karakterenes reaksjoner på det ikke-realistiske i de to verkene, ser vi hvordan distanse spiller en viktig rolle i opprettholdelsen av usikkerheten. I Morgenstjernen er menneskene i stand til å bli i uvissheten og holde tegnene på det uvirkelige på avstand, så lenge møtene med den er korte og sjeldne. De er i stand til stadig å forsøke å bortforklare det de opplever, men greier heller aldri å overbevise seg selv. I Flukt kommer det uvirkelige inn under huden på karakterene på en helt annen måte, det er som om det gjennomhuller verdenssynet deres. Det er ikke snakk om en uimponert aksept av det magiske, slik tilfellet ofte er i magisk realisme. Elisabeth og Sakarias er klar over at opplevelsene deres ikke passer inn i det rådende verdensbildet. Men de overmannes av denne mystiske bevissthetssymbiosen, og befinner seg på den måten innkapslet i det uvirkelige på en måte som ikke lar seg benekte. Vi ser da også usikkerheten hovedsakelig hos Sakarias, som i sengen, natt til julaften, stifter bekjentskap med det magiske for første gang. Elisabeth, derimot, ser ut til å ha merket forbindelsen til sønnen helt siden den dagen han ble begravet: «det var da det skjedde første gongen, for mens vi gjekk her, like bak kista, og rett etterpå, da dei hadde sett kista forsiktig ned på den nedsenkbare plattingen og vi stod der og hørte på presten som sa ‘av jord er du komen, til jord skal du bli’, tok eg meg i å hugse ting eg umuleg kunne ha opplevd, men som eg visste at Johannes hadde opplevd […] plutseleg visste eg at han var framleis, at dette var ein måte å gi seg til kjenne på, det var nesten som om han strauk meg over kinnet idet han passerte» (s. 136). Elisabeth later til å ha akseptert dette ikke-realistiske fenomenet som en del av en ny virkelighetsramme.

Leseren er likevel i stand til å opprettholde en usikkerhet, blant annet gjennom den (i positiv forstand) forvirrende fortellerkonstruksjonen, som haster videre fra scene til scene og aldri lar oss finne fotfestet, men også gjennom den tvilen vi møter hos andre karakterer i teksten. Selv Sakarias gjør et halvhjertet forsøk på å bortforklare julenattens strabaser, men heller ikke han kan ignorere nærheten til opplevelsen. Mest uventet for Elisabeth er at hun også møter manglende forståelse hos den lokale presten, noe vi skal komme tilbake til om litt.

Det er karakteristisk for begge disse to romanene at karakterene forsøker å bekjempe usikkerheten ved å holde hardt fast i det vanlige verdensbildet. Her fornemmer man en implisitt kritikk av en blind virkelighetsforståelse, der menneskene bokstavelig talt ikke ser det som er rett foran nesen på dem. Dette poenget finnes eksplisitt uttrykt i et essay mot slutten av Morgenstjernen, forfattet av Egil. Egil er da også blant de få karakterene i romanen som på forhånd er villig til å akseptere en mindre fastlåst virkelighetsforståelse. Det ser vi her, hvor han – svært passende med tanke på det som er denne tekstens tema – grunner over forholdet mellom det rasjonelle og det irrasjonelle: «En gang i tida forholdt det seg omvendt. Da var det det nå irrasjonelle, troen på Gud og Jesu Kristi oppstandelse og andre mirakler, som var det sanne, mens det nå rasjonelle var det usanne. Med dette mener jeg ikke å si at sannheten er relativ, bare at virkeligheten er en komplisert størrelse som aldri opptrer aleine, i seg sjøl, men alltid i samspill med den som ser og erfarer den, og det er noe vitenskapen ikke har vært særlig god til å ta høyde for. Det er ikke slik at vi vet det vi ser, det er omvendt: vi ser det vi vet» (s. 615). Egil kritiserer altså en vitenskapeliggjort virkelighetsforståelse for kun å la menneskene åpne øynene for det vi kjenner til, hvilket altså gjør oss blinde overfor det ukjentes mulige fremkomst. Og med tanke på den prominente plassen essayet hans får på bokens siste femti sider, blir denne kritikken en dominerende ettertanke i leseopplevelsen.

Annonse

Religionen later likevel ikke til å tilby noen bedre muligheter. Når Elisabeth nærer håp om å møte forståelse hos den lokale presten, må hun skjule åpenheten sin: «eg var dum nok til å ringe presten og fortelje alt saman, eg trudde ein prest ville forstå, iallfall forhalde seg open, men det gjorde han ikkje, ikkje eingong da eg viste til nattverden og forestillinga om at vi alle var ein del av den same kroppen, Jesus sin kropp, Guds kropp. [...] Det er nok hjernen din som diktar opp det du saknar, det er ikkje uvanleg, sa han» (s. 137). Gjennom tidene har religionen tilbudt trøst og en mening til meningsløse situasjoner, som i menneskets møte med døden. Men Elisabeths og Sakarias’ sorg kan ikke rommes av religionen, og de finner ingen trøst der – spesielt ikke når Sakarias’ sterkt religiøse søster hevder at Johannes’ død er Guds straff for deres manglende tro. Også religionen tilbyr et allerede formet og dermed lukket verdensbilde. I Morgenstjernen kommenterer presten Kathrine samme problematikk: «Vesentlig ved troen var at den var sann, og vesentlig ved sannheten var at den sjaltet ut alle andre muligheter. Sannheten var absolutt. Og det måtte den være, pleide jeg å tenke, så skjørt som livet var» (s. 85). Livets skrøpelighet er årsaken til at menneskene må finne ro i systemer som religionens. Og denne skrøpeligheten er da antakeligvis også grunnen til at Elisabeth faktisk er i stand til å akseptere et system utenfor dét vi kjenner til, ganske enkelt på grunn av sorgens avmakt.

Foto

Mariam Butt/NTB.

Å sprenge seg ut av rammene

Tzvetan Todorov mente at den fantastiske litteraturen i bunn og grunn snakker om det litteratur generelt snakker om – i likhet med Suvins begrep om ekstrapolasjon bruker den fantastiske litteraturen bare overdrivelsen som grep når den behandler emner som egentlig er velkjente for oss, bare i en ny form, med et nytt perspektiv. Og det er også dét som kommer frem i Morgenstjernen og Flukt. Ved å la menneskene i bøkene reagere på magiske elementer, peker verkene på et generelt reaksjonsmønster i møtet med det ukjente, og på generelle problematikker, som opplevelsene våre med døden, som ikke alltid kan uttrykkes gjennom det språket vi kjenner til. Når Todorov videre skriver om hvilke funksjoner det fantastiske kan ha i en fortelling, er et av hovedpoengene hans at det har en virkning på leseren: Uroen og usikkerheten setter seg også i oss, men vi har dessuten et overblikk over og en distanse til fortellingen, som gjør at vi samtidig kan undre oss over karakterenes standhaftige verdenssyn.

I forlengelsen av disse refleksjonene kan det være interessant å kikke litt bakover i tid. Den litterære sjangeren magisk realisme har utgangspunkt i søramerikansk litteratur. Her, og i andre kulturer, er den magiske realismen ofte blitt brukt som et postkolonialistisk eller på annet vis samfunnskritisk uttrykk. Men hvordan kritisere og bryte seg løs fra en sammenheng som den herskende idéverdenen og det språksystemet man bruker selv er en del av? Inkorporeringen av magiske elementer i et ellers realistisk rammeverk gjorde det mulig for forfattere å skildre samfunnsproblemer ved hjelp av brudd med det dominerende verdenssynets barrierer.

Gradvis aner vi at den problematikken som Morgenstjernen og Flukt tematiserer ved å inkludere ikke-realistiske elementer, er den samme som vi ser uttrykt i den magiske realismens tradisjon. Begge tekstene tematiserer nemlig et behov for å sprenge seg ut av den rådende idéverdenens faste rammer, og dette innebærer også å bryte seg gjennom språkets rammekonstruksjon. Det later til å være nettopp dette Sakarias greier når han befinner seg i nattens tankestrøm og fornemmer en begynnende forståelse av hva som skjer med ham: «det var som om naturlovene ikkje gjaldt lenger, som om eg tenkte og følte gjennom andre, og som om andre tenkte og følte gjennom meg, som om det ikkje fanst stengsler lenger [...] det var meir som om eg hadde vakna frå ein vaken tilstand og opp i ein annan, som om tilværet plutseleg hadde opna seg for meg på eit vis, som om eg var i stand til å sjå bak alle ting, sjå bak alt det vi trudde vi visste, bak fornuften, bak alle forklaringar og teoriar, bak språket» (s. 68). Det er en liknende følelse av å nå bak språket som også Egil opplever i Morgenstjernen gjennom sin beskjeftigelse med ideen om at verden kan forstås på en annen måte enn den rådende: «I glimt så jeg verden bak språket, full av forvandling og mysterier» (s. 663).

Språkets bakside

Annonse

Man kan spørre seg hvorfor to så prominente norske samtidsforfattere som Knausgård og Tiller, for øvrig med tydelige røtter i den realistiske tradisjonen, plutselig og nesten samtidig velger å innføre ikke-realistiske elementer som dem vi akkurat har beskjeftiget oss med, i skrivepraksisen sin. Nevnt sagt er det jo heller ikke et nytt grep vi ser bli brukt i disse romanene. Verkene skriver seg inn i en lang tradisjon av litteratur som tar for seg forholdet mellom det realistiske og det magiske. Og, som vi har vært inne på, er det ikke uten grunn at en bred vifte av sjangere tar i bruk liknende grep. Flukt og Morgenstjernen er heller ikke postkoloniale romaner, selv om det pågår et brudd med en fastlåst idéverden i de to bøkene. En smertefull kolonihistorie er jo langt fra det eneste ufruktbare mønsteret vi som individer og samfunn har vært nødt til å bryte med gjennom historien. Også litt for vanedannende språk- og idéverdener tilknyttet andre strukturelle problemer har virkelig skapt diskusjoner i vår samtid. Vi lever i en tid der det hele tiden stilles spørsmål ved språkets funksjon og individets subjektive virkelighetsoppfatning. Den offentlige debattens måte å sette ord på strukturelle samfunnsproblemer som sexisme, etnosentrisme, ableisme og artssjåvinisme på (for bare å nevne noen), har de siste årene konfrontert oss med at vår måte å se og snakke om verden på kan være problematisk og med på å opprettholde diskriminerende samfunnsstrukturer. Vi oppfordres hele tiden til å revurdere språket, ofte gjennom et kritisk tilbakeblikk på historien og tradisjonen. Hvorfor er «han» og «man» standardiserte fellesnevnere for mennesket? Hvorfor opererer vi hovedsakelig med to kjønnede grupper av pronomener? Hvorfor kaller vi en fargeblyant for «hudfarget»? Hvorfor «myrder» vi mennesker, men «slakter» dyr? Mange flere spørsmål kan stilles, og de kan hjelpe oss med å se mulighetene som finnes bak rammene for vårt eget verdensbilde. Og denne problematikken, det å bryte språkets rammer, som vi ser i samtidens offentlige debatt, er lett å koble til tematikken i Flukt og Morgenstjernen, som handler om å bevege seg utenfor virkelighetens grenser. Når vi begynner å revurdere måten vi snakker om verden på, åpner det opp for nye muligheter. Når vi skroter diskurser som ikke lenger er tilstrekkelige, etterlater det et tomrom vi kan fylle noe med noe nytt, og der kan kreativiteten spire. Og det er denne bevegelsen, det å åpne øynene for språket og virkeligheten på nytt, som kan knyttes til den bevegelsen vi ser i Knausgårds og Tillers verker. Det er et ønske om å «riste posen», å glemme det vi vet, så vi kanskje blir i stand til å se det vi ikke vet. Og det er muligheten til å gjøre dette som kommer til syne idet Sakarias får følelsen av å se «bak alt det vi trudde vi visste, bak fornuften, bak alle forklaringar og teoriar, bak språket» (s. 68), eller i det Egil greier å se bak språket fordi han blir bevisst dets begrensinger: «jeg begynte å forstå i hvor stor grad språket begrenser verden, at det ordner den og stiller de ulike elementer opp i logiske systemer, som er av en slik natur at vi ikke ser systemet eller logikken, men bare den verden det løfter fram» (s. 663).

Vi lever i en tid der det hele tiden stilles spørsmål ved språkets funksjon og individets subjektive virkelighetsoppfatning.

Denne bevegelsen fra det velkjente og begrensede, og inn i det ukjentes muligheter, er på en måte også en karakteristisk bevegelse i Knausgårds og Tillers forfatterskap. Etter å ha uttømt den autofiktive sjangeren – det man kan kalle den virkelig realistiske fiksjonen, som han jo også på sin måte redefinerte med Min kamp (2009–11) – har Knausgård forflyttet seg over i det som autofiksjonen ikke greide å sette ord på. På samme måte bryter Tiller rammene gang på gang når han eksperimenterer med formen, som i Innsirkling (2007–14), Begynnelser (2017) og nå Flukt.

Når vi blir bevisst strukturelle samfunnsproblemer som de nevnte ismene, forstår vi også at selve systemene for språket vårt og virkelighetsoppfattelsen vår er en del av problemene, og oppdager at vi må knuse rammene og begynne på nytt. Men det samme kan også gjelde mer universelle, ikke-strukturelle problemstillinger, som menneskets forhold til fenomener som død og sorg. I et overveiende ikke-religiøst samfunn, som i samtidens Skandinavia, ser vi det eksemplifisert i Flukt ved at verken det vitenskapelige eller det religiøse verdensbildet strekker til. Kanskje er det da religionens tomme plass man kan forsøke å fylle ved å åpne opp rammene for vår virkelighetsforståelse. Nødvendigheten av det er meget tydelig i Elisabeths refleksjoner, som her hvor hun sitter ved klaveret: «så fortsette eg å spele, eg tenkte ikkje på kva eg spelte, eg ville ikkje tenke når eg spelte, eg ville bak orda, eg ville bak språket, å spele var å gi seg hen, det var å sleppe taket og la seg falle, og eg ville la meg sjølv falle, ut av språket og inn i noko anna, inn i eit anna språk, eit språk for det vi ikkje hadde ord for, eit språk for det det ikkje fanst ord for, eg ville inn i det som elles var skjult for oss» (s. 100). Å bevege seg utenfor språket kan kanskje føles som et kontrolltap, et fall, men det er ikke alltid en dårlig ting.

Når vi blir bevisst strukturelle samfunnsproblemer, forstår vi også at selve systemene for språket vårt og virkelighetsoppfattelsen vår er en del av problemene.

Disse refleksjonene skapes det plass til i tekstene, gjennom den umiddelbare usikkerheten som oppstår i samspillet mellom det realistiske og det magiske, idet magien – det vi ikke finner en forklaring på innenfor virkelighetsforståelsen vår – trenger inn i idéverdenen vår og forvrenger den realiteten vi trodde vi var så innforstått med. Til syvende og sist er det en produktiv usikkerhet vi lesere opplever gjennom tekstenes spill mellom realisme og magi. Produktiv, fordi den får oss til å tenke og stille spørsmål ved verdensbildet vårt. Og er det ikke nettopp det god litteratur skal? Til tross for at jeg er redd for å lyde som moralen i en Disney-film, drister jeg meg derfor til å konkludere med at det av og til kan være nødvendig med litt magi.

 

Annonse

Teksten er oversatt fra dansk av Thomas Reinertsen Berg.

Originalt på trykk i Samtiden nr. 1, 2022.