«Une bonne révolution»: Édouard Louis’ politiske paradoks (åpen)

Lesetid: ca. 7 minutter.­

Édouard Louis har ennå ikke fylt 30 år, men har rukket å forfatte flere romaner om sitt eget liv. Han har fortalt, grundig og vakkert, om Eddy Bellegueules flukt fra Hallencourt, den lille landsbyen i nord-Frankrike hvor han vokste opp. Han har fortalt om hvordan den spede arbeiderklassegutten brøt med barndommen og rømte fra familien og fattigdommen, om hvordan han unnslapp hypermaskuliniteten, homohatet og rasismen som hadde omgitt ham i oppveksten. Han har fortalt om hvordan han forsvant til Paris og til universitetet. Han har fortalt om hvordan han her skapte seg et nytt liv; han tok farvel med Eddy og forvandlet seg til Édouard Louis.

Louis forteller om eget liv for å vise hvordan det personlige fortsatt er politisk. Som han uttrykker det i sin siste roman, om moren, En kvinnes frigjøring: «Jeg har blitt fortalt at litteraturen aldri bør ligne et politisk manifest, men jeg kvesser allerede hver eneste setning slik man kvesser en kniv.» Hans romaner har gjort ham til en sentral figur på den europeiske venstresida. Louis er skeptisk til romantiseringer av arbeiderklassen, men han har først og fremst markert seg som en foraktfull kritiker av en venstreside som han mener har glemt at arbeiderklassen fortsatt finnes, eller som ikke klarer eller tør å snakke om hvordan fattigfolk fortsatt undertrykkes.

Da Louis fikk varm omtale av representanter for Élyséepalasset, rykket han ut med en advarsel til Emmanuel Macron: «Avstå fra å prøve å bruke meg til å maskere volden du legemliggjør og utøver. Jeg skriver for å skamme deg. Jeg skriver for å gi våpen til de som kjemper mot deg.»

I sommer så jeg Louis på scenen i New York. Louis spilte seg selv i Thomas Ostermeiers dramatisering av hans tredje romanutgivelse, Hvem drepte faren min, på St. Ann’s Warehouse. Det nedlagte havnelageret under Brooklyn Bridge har siden 2015 fungert som teater og kunstscene. Med hans beskrivelser av barndommen i Hallencourt frisk i minne, satt jeg med en følelse av å være vitne til en fullbyrdelse av en personlig revolusjon. Stykket presenterte samtidig tydelig det politiske paradokset som hjemsøker Louis’ forfatterskap.

J’accuse

Stykket åpner med Louis bak en skrivepult. Han skriver på et tastatur i intens konsentrasjon, og teksten kommer opp på veggen bak ham. Som i romanen, innleder han med et sitat fra Ruth Gilmore. Rasisme, skriver han, er «å gjøre visse befolkningsgrupper mer utsatt for en for tidlig død». Definisjonen passer ifølge Louis like godt på klasseveldet. Politikk, insisterer han, må forstås basert på «skillet mellom grupper som lever et privilegert, begunstiget, beskyttet liv, og grupper som er mer utsatt for død, forfølgelse, mord».

Den 90 minutter lange monologen som disse hardtslående refleksjonene introduserer ender med en beskrivelse av dette skillets dramatiske konsekvenser for farens liv. Louis forteller om hvordan faren er utsatt for en ulykke på fabrikken han arbeider på, og om hvordan kroppen hans så sakte ødelegges av bestyrerne av den franske velferdsstaten. Gradvis gjør de det vanskeligere for ham å få tilgang på medisiner og fjerner livsnødvendig økonomisk støtte. Samtidig jager de ham tilbake i arbeid.

Dramaet når sitt klimaks med Louis’ rasende anklager mot de siste tiårenes ledende franske politikere. Jacques Chirac, Sarcozy og Bertrand, Hollande, Valls, og El Khomri, Sarkozy og Hirsch, Macron; Louis beskylder dem for å være direkte ansvarlig for å ha gjort hans far mer utsatt for en tidlig død.

En sønns fortelling om en fars liv

I stykkets hoveddel har Louis, ved episodiske fortellinger fra oppveksten sin, forsøkt å gi et portrett av faren. Episodene som løfter fram skammen Louis ble påført på grunn av sin feminine framtoning, som da Louis danset til Aqua og faren ikke klarte å se på, flettes sammen med mer rørende fortellinger, som da faren sprengte familiebudsjettet for å gi sønnen en samleutgave av Titanic. Han lot Louis se på filmen hver dag i et år, selv etter at han hadde insistert på at han måtte ønske seg noe annet.

Hele veien fortelles historien om farens liv og dets begrensninger, og de fatale konsekvensene disse begrensningene har hatt for Louis, i lys av den sosiale og politiske undertrykkelsen som faren har vært utsatt for. Machoidealet og homofobien, den rasistiske mistenkeliggjøringen av innvandrere, det småskårne og det voldelige, alt forklares med en hard form for sosial determinisme. Den voldsomme maskuliniteten har en funksjon: Den loser menn ut av skolen i tidlig alder og leder dem rett inn i fabrikken noen år senere. Homsehatet skyldes fattigdommen.

Louis’ forfatterskap er blitt kritisert for denne determinismen. Å redusere alle andre karakterer i romanene enn en selv til en sosial kategori, for så videre å redusere denne kategorien til dens økonomiske betingelser, er også en form for vold. Ikke bare innebærer denne determinismen å nekte folk menneskelig fylde, men det er også å utslette enhver interesse for å høre dem fortelle sin egen historie med deres egen stemme.

Det er ikke en kritikk som synes å ha gjort inntrykk på Louis eller Ostermeier. I teaterstykket vises ikke noe mer interesse for farens egne perspektiver. Louis og Ostermeier går tvert imot enda lenger enn i romanen i å la Louis’ søkelys på seg selv fortrenge farens selvstendighet. Teaterstykket dytter historien om farens liv videre bak enda flere historier om Louis selv. Når ikke Louis hvisker manuset inn i mikrofonen, setter han seg bak pulten og skrivemaskinen. Teaterstykket forteller historien om Louis’ arbeid med en bok som forteller historien om Louis’ oppvekst, som igjen gir et innblikk i en historie om farens liv.

I et slags forord til romanen Hvem drepte faren min står det at «Hadde dette vært en teatertekst, måtte den ha begynt med disse ordene: Far og sønn står et par meter fra hverandre i et sort, åpent rom eller landskap.» Men den hypotetiske sceneinstruksen overlevde ikke transformasjonen til teater. Louis er helt alene på scenen under hele forestillingen. I det fremre venstre hjørnet, vendt skrått innover mot scenen, står det en lenestol som representerer faren. Dens tomhet erklærer samtidig farens fravær fra historien.

«Une bonne révolution»

I lys av den politiske forklaringen vi får servert fra scenen, er imidlertid farens fravær både forståelig og nødvendig. Selv i bokas forord, med bildet om far og sønn sammen på scenen, står det at det er bare er sønnen som snakker: «Faren er fratatt muligheten til å fortelle om sitt eget liv.» Dette er «en brutal ting for begge», men hverken romanen eller teaterstykket etterlater noen tvil om hvem som er skyld i farens manglende stemme.

Den sosiale determinismen, kombinert med de politiske anklagene, har en åpenbar politisk funksjon. Louis vil avkle homofobien og rasismen som ideologi. Han vil servere en fortelling om de fattige arbeidernes undertrykkelse som kan flytte sinnet deres bort fra syndebukker som homofile og innvandrere og over på Frankrikes økonomiske og politiske elite. I teaterstykkets avslutningsreplikk smeltes dette politiske prosjektet sammen i en forsoning med faren. «Du har rett», sier Louis at faren forteller ham: «il faut une bonne révolution».

Édouard Louis’ politiske paradoks

Men selv om faren til slutt vinnes for en ny forståelse av sitt eget liv og samfunnet rundt ham, og gir sin tilslutning til at det som trengs er en skikkelig revolusjon, gir ikke Louis oss noen anelse om hva slags form denne revolusjonen skulle kunne ta. Det virkelige dilemmaet i Louis’ forfatterskap er ikke etisk, men politisk, og det kommer tydeligere fram i dette teaterstykket enn noe annet sted.

Premisset for Louis’ fortelling er arbeiderklassens maktesløshet. En konsekvens av denne determinismen er at Louis’ forfatterskap ikke makter å fylle postulatet om revolusjonens nødvendighet med innhold. Som ofre for undertrykkelse, er de av Louis definert av sine begrensninger. Hva ønsker de seg? Det vet de ikke; de har til og med blitt fratatt muligheten til å fortelle om egne liv. Historien han forteller hviler på et premiss som avviser mulighetene for at de som defineres som ofre for sosial og politisk undertrykkelse skal kunne endre sine livsbetingelser.

Dette ikke bare en tapt mulighet; det avdekker også en selvmotsigelse i kjernen av hans politiske prosjekt. Aller klarest kommer dette til uttrykk ved iscenesettelsen av Louis’ beskyldninger mot den franske politiske eliten. I en seremoni som Ostermeier selv beskriver som et «vodoo-rituale», henger Louis opp portrettbilder av franske politikere, og modeller av kroppsdelene de ødela hos faren, mens han slenger knallperler rasende mot scenen, hvor de eksploderer mot gulvet. De drepte faren; straffen er den illsinte forfatterens symbolske hevn.

For meg ble dette paradokset tydeligere enn noen gang i teatersalen i St. Ann’s Warehouse. Louis etterlater publikum politisk tent, men uten noen klare forestillinger om, eller et språk for, noen revolusjon – bortsett fra den som tok Louis fra Hallencourt til New York.