Film: Frustrerte kritikere

Hva skjer over tid med en høyt utdannet og begavet filmkritiker når hun plasseres midt i et journalistisk pliktløp, og må levere forbrukerorienterte anmeldelser av gjennomsnittlige og ofte totalt intetsigende film- og tv produkter til deadline hver uke? Noen kritikere biter tennene sammen og gjør jobben, andre drømmer seg bort, en tredje gruppe tar i frustrasjon frem storslegga.

I et essay fra 1980 beskriver Renata Adler to typer fulltidsfilmkritikere. Den første typen er en journalist med desk- eller reportasjeerfaring som ved en tilfeldighet har blitt kulturskribent, og som er fornøyd med å produsere solide, men ikke samfunnsrevolusjonerende, filmanmeldelser til deadline. Slike anmeldelser inneholder et handlingsreferat og muligens en kortfattet dom, uttrykt ved hjelp av adjektiver som et bredt lag av befolkningen har et forhold til. Hvis man er en slik jevnt og trutt-arbeidende filmkritiker, anmelder man for det meste helt gjennomsnittlige filmer og tv-serier, som hverken fortjener superlativer eller slakt. Dersom en kritiker i anmeldelse etter anmeldelse bruker de saftigste og sterkeste adjektivene hun kan komme på, burde det blinke i en varsellampe, ifølge Adler. En god filmkritiker sparer sitt tabloide fistelregister til helt spesielle anledninger, der en film virkelig er elendig eller fullstendig genial.

Der denne første typen anmelder er en uambisiøs journalistisk håndverker som leverer kvalitetssikret, men generisk samlebåndskritikk, fremstår den andre typen filmkritiker Adler teoretiserer over i essayet, som mer interessant, men også mer problematisk. Denne typen kritiker er høyt utdannet og ambisiøs på vegne av seg selv og filmkunsten. Hun besitter ofte en evne til å skrive kritikk som går utenom konvensjonelle, forbrukerrettede anmeldelser. Siden hun egentlig er overkvalifisert til å anmelde filmer og serier ment for brede samfunnsmasser, får hun dessverre aldri utløp for sin kritiske begavelse innenfor rammene av den tradisjonelle filmanmeldelsen.

Adler skriver at tendensen er at overkvalifiserte fulltidskritikere produserer verdifulle og innsiktsfulle anmeldelser i en kort periode, før kvaliteten stuper. Kritikken deres går før eller siden gjennom i hvert fall to stadier av dekomposisjon. Den blir «stale», eller «shrill». Stale betyr at kritikergjerningen i hovedsak består i å stokke om på tekst som er skrevet mange ganger før, slik at kritikeren kan gjøre mer inspirerende ting. Shrill betyr at kritikeren begynner å anmelde nesten alt som finnes under himmel og jord av filmer og tv-serier i en passiv-aggressiv fistelstemme. I en kritikk som både er shrill og stale, engasjerer ikke kritikeren seg lenger direkte i en film eller et kunstverk, anmeldelsene gir isteden uttrykk for en eksistensiell frustrasjon som hverken er til gagn for kunsten eller for kritikken.

Selvsikker forbrukerkritikk

NRKs dokumentar Prosjekt sløseri har fått en iskald mottagelse i Aftenposten og Morgenbladet. I Morgenbladet ser Aksel Kielland filmen som et dystert symptom på en kulturell «kollektiv fattigdom» som rammer alle nordmenn, «enten man er kunstner som lever under fattigdomsgrensen, eller asset manager med salt til grøten» Filmen er et trist resultat av «flere tiår med kutt og nedbygging av spesialkompetanse» hos NRK. Hilde Østby i Aftenposten synes filmen er «uutholdelig tradisjonelt og kjedelig bygget opp», og sier at det «knapt er noen interessante samtaler eller refleksjoner her». Både Kielland og Østby er drevne skribenter. Kielland har skrevet hundrevis av artikler og anmeldelser i Morgenbladet. Østby har skrevet romaner og sakprosabøker i tillegg til å skrive for Aftenposten, samt flere tusen innlegg på Facebook. I kontrast til disse to erfarne kritikerne, som begge tar frem storslegga, skriver den unge kritikerspiren Cornelius Steinkjer i Subjekt at NRKs dokumentarfilm er «nær perfekt». Kan forskjellen i hvordan disse tre kritikerne konkluderer om Prosjekt sløseri forklares med at Steinkjer fortsatt er i den tidlige fasen av sin kritikervirksomhet, mens Kielland og Østby enten har blitt eller befinner seg farlig nær å bli det som Adler kaller stale og shrill?

Steinkjer, akkurat som tungvekterne Østby og Kielland, begynner med litt bakgrunn om debatten rundt Sløseriombudsmannen. «Få debatter har vekket så sterke følelser og steile fronter de siste årene.» Det litt eksentriske språket har flere steder en slags sjarm, og som kritiker har han en smittende energi. Han treffer like godt når han refererer handlingen i filmen, som når han sier at den «blir virkelig interessant når Morten Traavik kommer på banen, og vi følger utviklingen av hans teaterprosjekt, en utvikling som ikke var en dans på roser». Da jeg selv så filmen, tenkte jeg akkurat det samme. Filmen er en interessant profil av scenekunstneren Morten Traavik, som viser hvordan han i partnerskap med Sløseriombudsmannen Are Søberg må overvinne en rekke kriser før han kommer i mål med et teaterprosjekt. En feelgood dokumentarfilm etter en slags hollywoodsk oppskrift.

Steinkjer uttrykker sin positive dom over filmen hovedsakelig gjennom adjektiver. Regissøren har et «objektivt blikk». Filmen er en «imponerende refleksjon». Filmen «penetrerer en betent debatt». Dette siste er en fantastisk setning, som faktisk gjør det irrelevant at jeg ikke helt klarer å forestille meg hvordan en slik filmatisk penetrasjon fungerer. Steinkjer er et eksempel på en journalistisk «gogetter»-type som leverer rendyrket og selvsikker forbrukerkritikk etter tradisjonell lest, men med en nyskapende språkføring som gjør det underholdende. Han er upretensiøs, han kommer ikke dragende med hele filmhistorien, og han virrer seg ikke inn i tunge samfunnsanalyser som ligger utenfor filmanmeldelsens begrensede mandat. Han holder seg til saken, og etter å ha lest ham holder jeg faktisk en knapp på Steinkjer som den norske filmkritikkens fremtid.

Utdatert kultursnobberi

Hvis Steinkjer allikevel vil ta neste skritt i retning av en mer ambisiøs filmkritikk, kan han se til Morgenbladets Aksel Kielland. Ikke dagens Aksel Kielland og hans anmeldelse av Prosjekt sløseri, men den Aksel Kielland som skrev om Harmony Korines film Spring Breakers i Morgenbladet i 2015. I dette svennestykket viser Kielland et stort engasjement for filmen han anmelder.

Tittelen er tørr, «Relevansens anatomi», men teksten er varm og livlig, og inneholder blant annet en morsom beskrivelse av hvordan Kielland oppdaget Korines debutfilm som tenåring i 1997, og siden den gang har brukt en «hel del tid» på å overbevise «mindre entusiastiske venner og bekjente» om dens kvaliteter. Kielland er ingen selvhevdende gonzo-kritiker, han viser seg kun i et lite glimt før han raskt forsvinner tilbake inn i skallet. Han forsvinner imidlertid ikke før han får fortalt oss at han har sett filmen han skal anmelde ikke bare én, men to ganger. «Etter ytterligere gjennomsyn og analyse har jeg imidlertid kommet fram til …»

2015-versjonen av Kielland har en akademisk og grundig tilnærming til filmstoffet. Han bygger argumentene sine stein for stein, med hyppige referanser til filmen. Han avslutter med en godt begrunnet oppfordring til dagens spillefilmregissører om både å være mer overskridende i sine tematiske og strukturelle valg og å lage flere filmer som på enkelt vis kan brytes ned til GIF-er, memer og YouTube-klipp. «Og om flere fulgte Korines eksempel, hadde vi kunnet slippe å snakke så mye om de evinnelige blockbusterne basert på superhelttegneserier, tenåringsromaner og plastleker, som på tross av at de rent filmatisk sett er totalt uinteressante, likevel på et vis synes å være mer relevante for vår tid enn hva våre antatt fremste spillefilmregissører er i stand til å diske opp med.»

Men hvordan er dagens versjon av Kielland? Det slående med hans anmeldelse av Prosjekt sløseri er at den er innom svært mange temaer – kulturkritikk, nedskjæringer i mediebransjen, fattigdom blant kunstnere – som han ikke engang prøver å knytte til dokumentarfilmen han skal anmelde. Anmeldelsen hans har to nivåer. Ett − der han snakker om store samfunnsmessige temaer han er opptatt av, og ett − der han gir en analysefattig og merkelig pliktoppfyllende oppsummering av handlingen i filmen. Kielland har gått bort fra akademiske titler, nå heter det på skingrende vis at «NRKs dokumentarfilm om Sløseriombudsmannen illustrerer den norske kulturkritikkens fallitt». Men på hvilken måte handler filmen om den norske kulturkritikken?

Kielland har et ikke helt overbevisende svar på dette: At denne filmen som produkt aldri ville blitt til dersom Norge fortsatt hadde hatt en sterk kulturkritikk som kunne motvirket de kunstfiendtlige holdningene han mener filmen inneholder. Kiellands budskap er at filmen ved sin blotte eksistens illustrerer kulturkritikkens fallitt, han trenger egentlig ikke å se nærmere på den eller analysere den. Samtidig er han tross sin fortvilelse av en eller annen grunn ikke villig til å svikte den klassiske strukturen på en filmanmeldelse, der et handlingsreferat inngår som et grunnleggende og hellig element.

Hele hans anmeldelse er en nesten fascinerende øvelse i kritisk prokrastinering. Han skriver om alt mulig annet for å unngå å måtte dykke ned i selve filmmaterien. Dette er nokså vanlig i filmanmeldelser, sikkert fordi svært mye av det som skal anmeldes er, som Kielland påpekte i 2015, «evinnelige blockbustere» som «rent filmatisk sett er totalt uinteressante». Men filmkritikere har ulike strategier for å utsette jobben. Filmkritikeren Deborah Ross i The Spectator åpner gjerne en slakt med å skrive underholdende om seg selv, kanskje noe om hvordan hun oppdager at hun har glemt de smertestillende tablettene sine hjemme på vei til kinosalen.

Aksel Kielland tittet frem så vidt i jegform i Relevansens anatomi, men som anmelder har han ikke som vane å dramatisere hverdagen sin. Når han skriver om Prosjekt sløseri, iscenesetter han isteden seg selv som en harmdirrende talsmann, kanskje en ombudsmann, for «kunstverdenen».«Men kunstverdenen ønsker mer kritikk», skriver han, uten å fortelle hva han mener med kunstverdenen. Hans grep her er å snevre inn kunstverdenen slik at den består utelukkende av kunstnere som har interesse av at kritikere som ham selv skal få være med på å bestemme reglene som gjelder for deres kunstform. Han snakker ikke for en verden, men for en etablissementsfløy innenfor denne verdenen.

Det som gjør det vanskelig å ta Kielland på alvor som en talsmann for kunstverdenen, er at han vil innta denne posisjonen samtidig som han åpenbart ikke kan fordra Morten Traavik, som dokumentarfilmen i stor grad handler om. Morten Traavik er jo en del av kunstverdenen, akkurat som Odd Nerdrum, som også opptrer i filmen. Kielland bruker derfor mye energi i anmeldelsen på å ekskludere Traavik, for eksempel ved å omtale ham nedlatende som en «sirkusdirektør». Samtidig er et av hans argumenter at Traavik nettopp er en kunstner, men en kunstner som lager en skadelig type kunst.

Traavik er en som «bruker medieoffentligheten» for å lage «hyperteater» og «gesamtkunstwerk». Hva nå enn dette betyr, høres det unektelig skummelt ut. Bildet som Kielland maner frem av Traavik, er av en stormannsgal og skruppelløs person som vil trekke hele Norges befolkning inn i et perverst kunstverk med utenlandskklingende navn. Men i dokumentarfilmen bruker Traavik ingen fremmedgjørende sjargong og gir overhodet ikke inntrykk av å være noen kunstnerisk eller akademisk tåkefyrste. Han fremstår som en pragmatisk fyr som bare vil lage scenekunst. Resultatet er at Kiellands tekst blir tung, forvirrende, både shrill og stale.

Argumentet om at en dokumentar om scenekunst egentlig handler om kulturell fattigdom og kulturkritikkens fallitt, er vanskelig å godta, også fordi det frie scenekunstfeltet, som Morten Traavik kommer fra, er et felt som alltid har møtt motstand fra den etablerte scenekunstkritikken, samt har kommet relativt sent inn under Kulturrådets vinger. Er det ikke et tegn på kulturell rikdom og fremskritt at lavkulturelle eller undergrunnssjangere som tegneserier, sirkuskunst, svartmetall, tryllekunst og fri scenekunst, i dag støttes av Kulturrådet?

Å bruke «sirkusdirektør» på en nedlatende måte er en type kultursnobberi som har gått ut på dato. Traavik er en pioner innenfor et fritt scenekunstfelt som aldri har blitt betraktet som Kunst med stor K av kritikere i aviser som Aftenposten og Morgenbladet. «Har enhver tulling som vil ha penger til å lage kunst, krav på å få det?», skrev Aftenpostens ballettkritiker etter et besøk hos Black Box teater rundt millenniumskiftet.

Da Ina Christel Johannessen fikk Dansekritikerprisen i 2007, brukte hun an- ledningen til å kritisere kritikerne, ved å lese utdrag fra anmeldelsene hun og kompaniet hennes hadde fått opp gjennom årene. «Johannessen fortalte om anmeldere som hadde foreslått å stenge henne inne i prøvesalen for aldri mer å slippe henne ut, andre som mente at danserne så ut som om de var psykisk utviklingshemmede, og atter andre som benyttet spalteplassen til å trygle Kulturrådet om å slutte å gi henne penger.».

Den frie scenekunsten kan ikke se tilbake på noen gullalder i kritikken, og krenkende personangrep har vært regelen heller enn unntaket. Når man leser slike kritikker, kan man begynne å lure på om det er scenekunsten eller menneskene bak de etablerte kritikerne har hatt som vane å mislike. Og når man leser Kielland, til tross for at han fremstiller seg selv som en talsmann for kunstverdenen, aner man en betydelig mengde avsmak for den harry og ukulturelle røkla representert ved Morten Traavik og Are Søberg.

Klassisk oppskrift

Hilde Østby i Aftenposten uttrykker sin egen kultursnobbisme på en brutal måte når hun skriver at det «mest underholdende i denne dokumentaren er kanskje når Facebook-kommentarfeltets Borgar Lorvik jubler fordi han oppdager at han skal få 15 000 statlige kroner for å stå på en scene, uten et øyeblikk å tenke på om akkurat dette er sløseri». Hvorfor vil Østby at vi skal le av ham? Lorvik forteller i filmen at han er begeistret over å få være med i et teaterstykke, fordi det er bedre enn å sitte alene hjemme med Facebook. Sigmund Løvåsen i Kulturrådet trekker ham frem som et eksempel på hvordan et møte med kunsten kan føre til «et større eller mindre vendepunkt hos karakterene».

Hvorfor har ikke Østby sett dette vendepunktet? Hun beskriver seg selv som «én som elsker teater i alle former». Det er en voldsom påstand som raskt undergraves av at hun, akkurat som Kielland, ikke har noe til overs for Traaviks form for teater. Anmeldelsen hennes inneholder mye tom retorikk av denne typen, et tegn på en kritiker som begynner å bli shrill.

Østbys hovedinnvending er at filmen er for tradisjonell, men hun sier flere steder at hun ønsker seg enda mer tradisjonelle grep enn dem man finner i filmen. Hun klager over at hun aldri «kommer under huden» på Traavik, og skriver at hun ikke klarer å oppfatte at det «står noe på spill». Er det ikke en serie tradisjonelle fortellergrep hun da etterlyser, samtidig som hun er negativ til de som allerede brukes? Objektivt sett står det en masse på spill for Traavik.

Hvis scenekunstprosjektet hans går i dass, risikerer han jobben og arbeidsplassen sin. Men han oppfører seg som om ingenting står på spill, og dette er en kvalitet ved filmen. Traavik får aldri et eneste nevrotisk sammenbrudd. Når Søberg blir deprimert og sender Traavik selvmedlidende mailer, rister Traavik bare litt oppgitt på hodet, tar et møte, sier noen velvalgte og motiverende ord og klapper Søberg på skulderen. Problem solved. Det er utypisk at kunstneren i denne duoen er mer tykkhudet enn finansmannen, og filmen ville blitt mer klisjéfylt dersom Østby hadde fått viljen sin, og Traavik hadde blitt fremstilt som et hudløst følelsesmenneske.

Østby sier at filmen består av «folk som snakker rett inn i kamera og med noen scener fra planleggingen av forestillingen». Dette er upresist, det er en film der begge hovedpersonene åpenbart har lagt stor vekt på hvor de blir filmet, og der det er stor variasjon i hvor opptakene er blitt gjort, og hvordan hovedpersonene iscenesettes. Filmscenene er lagt til Bergen, Oslo, Elverum, Røvik gård utenfor Stavern og til Sverige.

Traavik gir inntrykk av at han gir beng i hvor og når han blir filmet. Han iscenesetter seg selv som en som ikke iscenesetter, en speeda moderne scenekunstner som skviser dokumentarfilmteamet inn på kjøkkenet sitt i Sverige, eller snakker til dem over Facetime fra SUV-en.

Søberg har åpenbart insistert på å legge så mange scener som mulig til Elverum og til naturen rundt, selv om han egentlig bor i Bærum. En venn som jobber som aksjemegler i Oslo, forteller at folk fra innlandet er ettertraktede selgere i finansmiljøet. Folk antar at de er nøkterne og har sunt bondevett, og hvis de taper penger, klarer ingen å bli ordentlig sinte på dem på grunn av dialekten. Søberg iscenesetter seg selv på et klassisk sosialdemokratisk rikmanns-vis, og har lyst til å fremstå som en enkel person som er glad i røttene sine.

Filmen når sitt krisepunkt idet Søberg begynner å tvile på om han vil delta i Traaviks forestilling. Da vises han mens han går en skogstur og krysser en bro i Elverums-traktene. Nordmenn klarer ikke å bare ta en beslutning, med mindre de får dvele ved troen og tvilen på en tur i skogen eller på Hallingskarvet. Traavik driter i alt sånt, han vil bare lage scenekunst.

Østby radbrekker også filmen for at den ikke er i stand til å svare på en lang og ganske komplisert liste med spørsmål som hun har snekret sammen. «Hva er kunst? Hva er kunst verdt? Er det sløseri å holde seg med kunstnere? Hva innebærer det å ha et stort, fritt scenekunstfelt, finansiert av staten?» Hvis Østby hadde fått bestemme, ville filmen blitt åtte timer lang og bestått av intervjuer med kunstprofessorer som aldri kikket inn i kamera.

Det er neppe et resultat av kuttene i NRK at Østbys idealfilm aldri kommer til å bli laget. Som dokumentarfilmskaper kommer man fortsatt ganske langt med den klassiske oppskriften: Hollywoodsk oppbygging, et innblikk i et hemmelig, men forførerisk miljø og to hovedpersoner som etablerer et vennskap selv om den ene er litt sær og skummel med sin bakgrunn som anonym samfunnskritiker på internett, og den andre er en scenekunstnerisk «wild card». Kielland og Østby er kanskje lei av å anmelde slike filmer, men det er faktisk jobben deres. Hvis en av dem blir for shrill eller stale for sitt eget beste, venter Cornelius Steinkjer i kulissene.

Denne teksten sto originalt på trykk i Samtiden nr. 4, 2022.