Arkitekturens grunnsteiner

Vi har alle sittet på internett og klikket på grumsete bilder av motorveibroer og trafikklys for å bevise at vi ikke er en robot. Hvordan kan det fortsatt være så vanskelig for datamaskiner å forstå hvilke bilder som inneholder hva?

Dette forteller oss en hel del om menneskelig persepsjon, og hvorfor hjernen ikke er en datamaskin.

Når en opptrekksmus piler over gulvet, så er det summen av mange små detaljer som avgjør om vi lures til å tro at det er en ekte mus: pels, følehår, ører, bevegelse. Vi henter lynraskt fram kunnskap om ekte mus som projiseres inn i persepsjonen mens den pågår.^[1] Og når vi oppdager noe svart og rundt under magen, som vi gjenkjenner som hjul, så lar vi oss ikke lure.

Eksempelet viser at vår persepsjon ikke er flat og nøytral som et kamera, den er hierarkisk, meningsgivende og basert på gjenkjennbare og kategoriserbare objekter.

Og denne evnen ligger til grunn for vår evne til å gjenkjenne motorveibroer og trafikklys fra grumsete bilder bedre enn en datamaskin.

Vi finner igjen de samme hierarkiene, objektene og meningsinnholdet i barnetegninger og i drømmene våre. Og vi finner dem igjen i arkitekturen: Bygninger består grunnleggende sett av tak, vegger og gulv. Vi gjenkjenner skorsteiner, dører og inngangstrapper, og vi skiller dørene fra vinduene på detaljer som takoverbygg, dørhåndtak, hengsler og ringeklokker.

I filmkunsten fortelles det hele historier gjennom disse objektene. Vi trenger bare å skimte noen vage detaljer av en dør, et trappegelender eller lys fra et vindu før vi gjenkjenner den klassiske scenen mellom mann og kvinne på trappen utenfor en bolig, der vi enten forlates eller inviteres inn.

Irene Dunne og Cary Grant i «Penny Serenade» (1941). Foto: Fri lisens.

Det har i noen tiår eksistert et eget fag, miljøpsykologi, som tar for seg hvordan mennesker på denne måten orienterer seg i omgivelsene, og hvilke preferanser vi har.

Forskningen indikerer, noe i strid med ideen om at smak er subjektivt, at det fins universelle estetiske preferanser på tvers av kulturelle og individuelle forskjeller.

Forskerparet Rachel og Stepen Kaplan har oppsummert menneskers felles estetiske preferanser gjennom fire punkter:^[2]

Sammenheng: Hvor godt de ulike elementene i miljøet henger sammen eller passer til hverandre.

Lesbarhet: Hvor lett det er å orientere seg i omgivelsene.

Kompleksitet: Hvor mange ulike elementer omgivelsene består av.

Mystikk: Hvorvidt man kan finne ut mer av det man ser hvis man utforsker omgivelsene.

Vi kan konkludere med å si at vi foretrekker omgivelser som tilfredsstiller to grunnleggende menneskelige behov: behovet for å forstå og behovet for å utforske omgivelsene.

Mer konkret rettet mot arkitektur viser forskningen til Arthur Stamps at også en del subjektive mål på visuelle detaljer, som pynt og utsmykning rundt dører og vinduer, og opplevelse av kompleksitet, som kan måles på grunnlag av antall bøyninger og vinkler i bygningssilhuetten, er en viktig preferanse.^[3]

Miljøpsykologiens forskningsmetoder har i stor grad basert seg på selvrapportering av opplevde omgivelser. Nå har denne forskningen på omgivelser også funnet veien inn i nevropsykologien, med sine etter hvert svært avanserte, eksperimentelle metoder for å måle menneskers persepsjon, objektgjenkjenning og til og med følelsene knyttet til dem.

Vi vet for eksempel nå at allerede etter et tidels sekund har vi allerede begynt å gjøre oss opp en mening om hvorvidt det vi ser på er, i hvert fall grunnleggende sett, attraktivt eller ikke.^[4]

Man kan måle øyebevegelser, oppmerksomhet, hjerneaktivitet og fysiologiske indikatorer på stress og behag, gjerne samtidig mens persepsjonen pågår, og gjøre omfattende statistiske analyser av dataene.

Denne forskningen bekrefter, kanskje ikke så overraskende, at mennesker liker å studere detaljer, som dørhåndtak, hengsler og ringeklokker. Vi er spesielt tiltrukket av detaljer som igjen består av detaljer – at også ringeklokken har forseggjorte kanter, skruehoder og bokstaver i relieff.^[5] Dette er detaljer som gir oss muligheter til både å forstå og utforske.

Alle som har skåret i og delt opp en brokkoli, har opplevd hvordan den kan deles i stadig mindre biter, og alle bitene vil se ut som små brokkolier, med akkurat samme form. Dette prinsippet kalles i matematikken for fraktaler, og man finner det i former overalt i naturen: snøkrystaller og sneglehus, trær, lungekapillærer og lynnedslag.

En fraktal er en form som, når du betrakter en liten del av den, har et liknende (men ikke nødvendigvis identisk) utseende som fullskalaversjonen.

Til forskjell fra euklidske former som kuber og sylindre, som nesten aldri forekommer i naturen, så har fraktaler i prinsippet et uendelig antall detaljeringsnivåer. Det er for eksempel ikke et entydig svar på hvor lang norskekysten er. Svaret endrer seg utfra hvor mange detaljeringsnivåer vi tar med, altså hvor nøyaktig vi måler inn og ut alle fjorder og viker, og rundt alle knudrete svaberg og steinformasjoner i vannkanten. Uendelig nøyaktig måling vil matematisk sett medføre uendelig lengde på norskekysten. Samtidig har vi en intuitiv forståelse av hva en fjord er, og hvor lang kysten er.

Fraktalmønstre kan ha lav eller høy detaljering, altså hvor mye mindre i størrelse nivå 2 av brokkolibitene er sammenlignet med nivå 1, eller hvor mye mindre vikene og nesene er sammenlignet med fjordene. Dette kan identifiseres og kvantifiseres i en parameter som kalles fraktaldimensjonen, D.

Én slik fraktaldimensjon er det berømte gylne snitt, altså der detaljering på ett nivå er ca. 1,6 ganger større enn det forrige nivået: D = 1,6.

Fraktaldimensjonen for norskekysten er ca. D = 1,5,^[6] og fraktaldimensjonen for brokkoli er ca. D = 1,8.^[7] Den mest vanlige fraktaldimensjonen i naturen ligger likevel rundt D = 1,3–1,5,^[8]og den nevropsykologiske forskningen indikerer at menneskets foretrukne fraktaldimensjon i omgivelsene – naturlige eller bygde – ligger på dette nivået. Det er kanskje heller ikke så overraskende: Vi er av evolusjonen programmert til å fungere best i omgivelser med samme fraktaldimensjon som vi finner i naturen.

På samme måte kan man ved bruk av matematisk billedanalyse måle antall detaljeringsnivåer og fraktaldimensjonen til fasaden på en hvilken som helst bygning. Og det er kanskje heller ikke så overraskende at fasadene som gir oss mest behag, har en fraktaldimensjon som ligger nær opptil den vi finner i naturen.^[9]

En bygning vil sjelden ha et uendelig antall detaljeringsnivåer, slik fraktalene forekommer i matematikken og i naturen. Det vil heller ikke være identisk form som gjentas. Men behagelige fasader har typisk 5−7 detaljeringsnivåer med former som slekter på hverandre: En bygning kan først deles opp i tak, vegg og grunnmur, veggen kan deles opp i etasjer, vinduene kan deles opp i fag og sprosser, og så videre.

I teknisk forskrift til plan- og bygningsloven er det i § 13-7 krav om dagslysfaktor på minst 2,0 i rom bygget for varig opphold. Når får vi se krav om fraktaldimensjon på minst 1,2 for fasader i det offentlige rom, nedfelt i teknisk forskrift eller reguleringsplan?

Legg merke til at vi så langt i denne artikkelen ikke har sagt et ord om tradisjonell eller klassisk arkitektur. Forskningen som er redegjort for, gjelder for naturlige så vel som bygde omgivelser, og tar ikke stilling til stil.

Likevel er det bare å konstatere at det er den tradisjonelle og klassiske arkitekturen som var dominerende frem til ca. 1920, som har den mest foretrukne fraktaldimensjonen, og som er bygget opp av et hierarki av gjenkjennelige objekter på et tilstrekkelig stort antall detaljeringsnivåer.

Det er ikke urimelig å påstå at den tradisjonelle og klassiske arkitekturen representerer taus kunnskap om menneskelig persepsjon som vitenskapen bare de siste tiårene har vært i stand til å avdekke gjennom forskning.

Og vi snakker ikke her bare om europeisk bygningsarv. De samme tendensene gjør seg gjeldende i tradisjonell mesoamerikansk, indonesisk eller mauritansk arkitektur. Vi må vel egentlig bare konstatere at tilsynelatende all arkitektur i alle kulturer til alle tider har hatt noen påfallende likhetstrekk som sammenfaller med det forskningen nå indikerer er universelle estetiske preferanser hos mennesker.

Typisk arkitektur i Venezia, Italia. Huset, og hele byen, er bygd på en rekke påler. Foto: MargaretClavell / iStock.

Unntaket her er den modernistiske arkitekturen fra ca. 1920 og fram til vår tid, som avviker radikalt fra disse preferansene. Vel kan fasadene overordnet være utformet etter klassiske proporsjoner, men fraværet av detaljer og gjenkjennelige objekter gjør at bygningene blir vanskelige å forstå, og inviterer ikke til utforskning.

Den modernistiske arkitekturen har et nært slektskap til den modernistiske kunsten, hvor et viktig mål er abstraksjonen. Vinduer skal helst ikke gjenkjennes som vinduer, med sine hengsler, sprosser og beslag. Vinduer skal bare være «åpninger» i veggen. Tak skal helst ikke gjenkjennes som tak, og funksjonelle detaljer som takrenner, skorsteiner og beslag skal minimeres og helst gjemmes bort.

Tilbake står den monolittiske bygningen, der modernistiske arkitekter gjerne legger enorme ressurser ned i å få tak, vegger og gulv til å framstå som like flater, selv om de bygningsteknisk må konstrueres på helt forskjellige måter.

Den modernistiske arkitekturen vil med dette flytte fokus til formen, til rommet og til lyset. Modernismens store konge, arkitekten Le Corbusier, uttalte at «arkitektur er det mesterlige, korrekte og utsøkte spill av former satt sammen i lys».^[10]

Og hva slags former er det som skal spille sammen i lyset, så mesterlig, korrekt og utsøkt?

For modernistisk arkitektur har det vært et ideal at enhver form gjerne skal følge av noe – av bygningens eller de ulike rommenes funksjon, av konstruktive begrensninger og muligheter, eller – særlig i våre dager – av tilpasning til nabobygg. Og dette «noe» oppsummeres gjerne i bygningens «konsept», som skal være så genialt enkelt at det kan tegnes på et frimerke.

Den modernistiske arkitekturen i sin reneste form ønsker ikke et trappegelender som har sin egen identitet som trappegelender. Utformingen av alle byggets objekter og delobjekter skal følge av og støtte opp under bygningens overordnede konsept.

På denne måten er den modernistiske arkitekturen også totalitær, der trappegelendere og vinduer utsletter egen identitet til fordel for bygningens overordnede formmessige konsept.

Vi finner også igjen den samme minimalistiske, konseptuelle og totalitære tankegangen i disse overdesignede pepperbøssene man får til jul, som man ikke vet hvordan man skal bruke, og som helst også matcher såpedispenseren på badet som man fikk til jul året før.

I Europa har den modernistiske arkitekturen sine røtter i det tidlige 1900-tallets sosialistiske revolusjoner, der den uregulerte kapitalismen med sitt overklassejåleri og viktorianske hykleri skulle røskes opp med roten. I stedet for bløtkakeslott for overklassen skulle den modernistiske arkitekturen tilby funksjonelle boliger for den vanlige arbeider, og da var det ikke lenger plass til estetikk i arkitekturen. Vi hører det samme gjentas av modernistiske arkitekter den dag i dag: «Arkitektur er mer enn bare fasader.»

Men alt dette var bare propaganda. Både forskningen og arkitekturhistoriens tause kunnskap viser at estetikk også har en funksjon for mennesket. Og estetikk står sjelden i veien for funksjon.

Denne forskningen var ikke tilgjengelig i 1920, og i øyeblikkets forvirring kan man forstå hvordan den minimalistiske og konseptuelle modernismen framsto som den riktige veien videre for arkitekturen. Men i 2023 har vi en helt annen kunnskap tilgjengelig, slik vi også har kunnskap om tobakk, bilbelter og global oppvarming.

Tiden har kommet for å ta konsekvensene av denne kunnskapen og omsette den i handling. Og da kan ikke våre felles, offentlige omgivelser være dominert av minimalistisk, abstrakt arkitektur.

Betyr dette at arkitektur fra nå av bare skal kopieres fra historien?

Det er selvfølgelig én løsning. Men først og fremst burde denne nye innsikten gi arkitektene rom for en helt ny formgivningsglede. Jugendstilen, for eksempel, som kom før modernismen, ble en dominerende stilretning og slekter i liten grad på 1800-tallets saklige klassisisme: Det er takoppbygg og tårn, blomsterdekorasjoner og frodig asymmetri.

Minimalismen og abstraksjonen kan også fortsatt ha en verdi utenfor modernismen. Det er veldig langt mellom europeisk rokokko og tradisjonell japansk arkitektur, der abstraksjonen har vært et mål for kunst og arkitektur i flere hundre år før modernismen.

Og alle ganger arkitekter har vendt seg til arkitekturhistorien, så har det uunngåelig oppstått noe nytt: Romerne greide aldri å kopiere grekerne, de endte opp med romersk arkitektur. Renessansearkitektene greide aldri å kopiere romerne, de endte opp med renessansearkitektur. Kun fantasien setter grenser for hva vår tids bereiste arkitekter hadde funnet på om de hadde vært mer lojale til sin kjærlighet for Venezia og Marrakech enn til en rigid ideologi fra 1920.

Tor Austigard er praktiserende arkitekt, utdannet master i arkitektur ved University of Tokyo og NTNU, og bachelor i nevropsykologi fra UiO.

Einar Strumse er førsteamanuensis i miljøpsykologi ved Institutt for psykologi – Høgskolen i Innlandet og Handelshøgskolen Innlandet – Fakultet for økonomi og samfunnsvitenskap.

Denne teksten sto originalt på trykk i Samtiden 3 – 2023.

Referanser

1. ^{^} Gilbert, C.D. & W. Li (2013). Top-down influences on visual processing. Nature Reviews Neuroscience.
2. ^{^} Kaplan, R. & S. Kaplan (1989). The Experience of Nature. A Psychological Perspective. Cambridge: Cambridge Univers
3. ^{^} Stamps III, A.E. (2000): Psychology and the aesthetics of the built environment. Norwell, MA: Kluwer Academic Publishers.
4. ^{^} Sussman, A. & J.B. Hollander (2021). Cognitive Architecture: Designing for How We Respond to the Built Environment, 2. utg. New York: Routledge.
5. ^{^} B. Spehar & R.P. Taylor (2013). Fractals in Art and Nature: Why do we like them?. Human Vision and Electronic Imaging.
6. ^{^} Feder, J. (1988). Fractals. New York: Plenum Press.
7. ^{^} Kim, Sang-Hoon (2008). Fractal dimensions of a green broccoli and a white cauliflower arXiv:cond-mat/0411597
8. ^{^} B. Spehar & R.P. Taylor (2013). Fractals in Art and Nature: Why do we like them?. Human Vision and Electronic Imaging.
9. ^{^} Brielmann, A.A., N.H. Buras, N.A. Salingaros & R.P. Taylor (2022). What Happens in Your Brain When You Walk Down the Street? Implications of Architectural Proportions, Biophilia, and Fractal Geometry for Urban Science. Urban Science.
10. ^{^} Le Corbusier (1923). Vers une architecture. Paris: G. Crès et Cie.