Kritikerne som fyrte løs mot avvikeren Odd Nerdrum

Jan-Erik Ebbestad Hansen

Jan-Erik Ebbestad Hansen (1946) har vært professor i idéhistorie ved Universitetet i Oslo. Han har studerte filosofi, religionshistorie og idéhistorie og tok doktorgraden med en avhandling om den tyske teosofen og mystikeren Jacob Böhme. Han har blant annet skrevet bøkene Odd Nerdrum - Malerier, en kunstbok (1994), Fenomenet Nerdrum. En biografisk skisse. (1996) og Mesterverk - Odd Nerdrums kanon (2002).

Den posisjon Nerdrum har etablert står i skarp kontrast til norsk kunstkritikks vurdering av Nerdrums kunst.^[1] Gjennom hele karrieren som maler er han blitt møtt med en påfallende negativitet fra det norske kritikerlagets side. Han har vært, og er fremdeles, norsk kunstkritikks Prügelknabe.

En hovedårsak til negativiteten er Nerdrums konsekvent antimodernistiske formspråk. Det vakte anstøt hos en etablert og sterkt ekskluderende modernisme. Dette kommer tydelig til uttrykk i Ole Henrik Moes anmeldelse av de bilder Nerdrum debuterte med i 1964: «Her har vi for eksempel den knapt 20-årige Odd Nerdrum som utrolig dyktighet modellerer frem sine figurer i en slags lysdunkel stil.» Men samtidig slår han utvetydig fast: «Man kan helt enkelt ikke ignorere en menneskealders fremstøt mot abstraksjonenes yttergrenser, man kan ikke fornekte surrealisme, kubisme, Klee, Kandinsky, Picasso, Francis Bacon. Måtte de få øynene opp for dette.» (Aftenposten 11-6-64).

Ole Henrik Moes anmeldelse er typisk for den reaksjon Nerdrum ble møtt med. Man innrømmet ham en viss dyktighet og snakket om et «et talent i frembrudd», men ellers var avvisningen klar: slik kan man ikke male i vår tid. I denne perioden gikk kanskje Øistein Parmann lengst: I en anmeldelse i Morgenbladet la han opp til en sammenligning med van Meegrens Veermer-forfalskninger. (Morgenbladet 22-11-1967)

Til tross for kritikken slo Nerdrum igjennom. Gjennombruddsåret var 1967 da han stilte ut Ikaros på Høstutstillingen og hadde en separatutstilling i Kunstnerforbundet. Bildene vakte oppsikt, ikke minst på grunn av det gammelmesterlige formspråket.

I Nerdrums tilfelle er gjennombrudd ikke å forstå som kritikkens aksept, i den forstand har han aldri slått igjennom i Norge, men som appell til sterke antimodernistiske strømninger og et kunstkjøpende publikum. Gjennombruddet henger også sammen med hans evne til å synliggjøre seg i offentligheten.

Odd Nerdrums suksess hos det kunstkjøpende publikum har vært så markant at kritikerne ikke har kunnet forbigå fenomenet i taushet. Interessen for en så dårlig kunstner ble et problem som måtte forklares. Strategien kritikerne har valgt har vært forskjellig, men den nedlatende tonen er felles for de fleste. Even Hebbe Johnsrud la an en elitær desinteressert holdning til fenomenet, mens Karin Blehr mener at Nerdrum forfører og bedrar publikum. Erik Egeland vekslet mellom psykologisering og problematisering: Hvordan dette er mulig er det ikke en kritiker gitt å vite, her må sosialpsykologien til. På den annen side: Menneskene det her dreier seg om, er sjelelig oppegående, deres behov er genuint. Desto mer sørgelig at de lar seg forføre: Nerdrum gir dem stener for brød.

LES OGSÅ: Fra Roseslottet til Nerdrum-museet: – Jeg måtte, av indre nødvendighet, skrive et brev

Fra første stund var det også et element av succes de scandale i hans berømmelse. Ulike kontroverser og mange av bildenes oppsiktsvekkende karakter preget hans navn i den offentlige bevissthet.

I 1968 kom et nytt kontroversielt element inn i bildene: Motivene ble preget av samtidsorientering og sosialt engasjement. Nerdrum stilte seg i klar opposisjon til det borgerlige etablissement. På den annen side distanserte han seg fra de sosialistisk-marxistiske strømningene ved sin anarkistiske vektlegging av individet. Dette førte til at han ikke passet i den borgerlige eller radikale presses kram. Også dette har bidratt til å vanskeliggjøre aksepteringen av Nerdrum. Ytterst få kunne ta ham til inntekt for seg og sitt.

«...dette enorme smøreri...»

70-tallet var gyldne år i Nerdrums produksjon. Men mottagelsen var negativ. Toneangivende kritikere som J. F. Michelet (VG), Øistein Parmann (Morgenbladet), Even Hebbe Johnsrud (Aftenposten), Erik Egeland (Morgenbladet/Aftenposten) og Harald Flor (Dagbladet) var samstemte i sin dom.

Kritikken av Nerdrum antok mange former, men et fellestrekk var intensiteten i de negative karakteristikkene. Det var som regel tale om å «ta fyren» en gang for alle. Antydninger til åpenhet, dispensasjoner, usikkerhet, avventende velvilje etc. var i påfallende grad fraværende. Lengst har trolig Johnsrud gått; Ifølge ham har Nerdrums kunst ingen eksistensberettigelse: «Vi lever sannelig i en vanskelig tid, om den ikke skal ytterligere dramatiseres av de nerdrumske bilder». (Aftenposten 28-11-1979)

Det har naturligvis ikke bare vært negativ kritikk. Enkelte bilder kan ha fått en positiv mottagelse, og enkelte utstillinger har ikke vært fullt så negativt vurdert som de andre. Men sette under virker disse lyspunktene nærmest forsterkende på negativiteten. Offeret får på denne måten den tilstrekkelige fallhøyden.

Går vi inn på enkeltanmeldelser hvor positiv kritikk forekommer, er det ofte slik at de anerkjennende formuleringene blir undergravd av reservasjoner og innvendinger slik at helhetsinntrykket blir negativt. Typiske eksempler på denne type kritikk finner vi for eksempel i Erik Egelands anmeldelser. I en anmeldelse av en utstilling i Kunstnerforbundet i 1973 (den ironiserende tittel er «Mester Nerdrum») heter det at det gammelmesterlige sjelemaleriet er dukket opp igjen «tildels frapperende virtuost som hos en Nerdrum». Dette tyder jo på en anerkjennelse. Men i neste linje fortsetter det: «Men det er ikke helt til å stole på hos ham, og ikke alltid så inntrengende som det kan synes. Særlig selvportrettene er nokså romantisk selvnytende. Og den tegningen som Nasjonalgalleriet har kjøpt, er riktignok forførerisk i sin lys- og skyggevirkning og myke stoffbehandling av hårfylden. Men øyepartiet flyter ut over kinnbenet i uforklart skygge. Halsens linje er fin og elegant, men uten kraft til å spenne mot strupehode og muskulatur, og halspartiet mørklegges ellers i diffuse skygger uten redegjørelse for hva som virkelig skjer i formen.

Men man stanser ved alvorligere fundamental svakhet i Odd Nerdrums maleri. Hvorfor har bildene gjennomgående dette preg av vokskabinett?». (Aftenposten 1-11-1973) Hvorpå Egeland går videre med å utdype hvor slette bildene er i dette perspektivet. For leseren blir i denne sammenheng uttrykkende «frapperende virtuost» så belastet med negative over- og undertoner at det vanskelig kan tas som uttrykk for anerkjennelse.

LES OGSÅ: Den spektakulære norske internasjonale kunstreisen

Egeland har også enkelte anerkjennende formuleringer i anledning av noen av Nerdrums 80-tallsbilder. På utstillingen i Kunstnerforbundet i 1984 likte han Jernloven, Isola og Gebisset. Om de andre bildene heter det at «Jeg kan bare konstatere at de lar meg uberørt...». Ellers blir Nerdrums PR-egenskaper fremhevet, og til slutt summerer han opp: «Og det er trist at denne eiendommelige kvalitet stadig forurenses av en usedvanlig sterk selvhevdelsestrang. Helhetsvirkningen på mange som ikke følger ham, må bli teater. Det har jeg bemerket før, og denne utstillingen forandrer lite på det.» (Aftenposten 13-11-1984)

En variant av denne type kritikk finner vi hos Harald Flor: Han hadde en reservert, men allikevel anerkjennende omtale av Dawn på Høstutstillingen i 1989. Like før hadde han latt være å nevne to sentrale malerier av Nerdrum i anmeldelsen av portrettutstillingen i Kunstnerforbundet i 1989.

Det finnes som vi ser en del lyspunkter i Nerdrum-kritikken, men hovedtendensen er klart negativ. Det er denne negativiteten som her er tema.

Det autoritære og fanatiske i denne kritikken kommer til uttrykk ved at det ikke var tale om å påvise at bildene ikke svarte til pretensjonene, at de befant seg på et jevnt norsk nivå, eller om å innordne dem i en middelmådighet som det kanskje kunne bli noe av. Det dreide seg om å frakjenne dem kunstnerisk verdi:

I anledning en større mønstring av Nerdrums bilder i Kunstnerforbundet i 1976, skrev Johnsrud: «En utstilling av Odd Nerdrum kaller egentlig på teateranmelderen like meget som på en seriøs billedanalyse, men siden han tydeligvis av et større publikum betraktes som maler, får jeg forsøke.» (Min uthevelse.) (Aftenposten 5-10-1976) Fortsettelsen ble følgelig deretter. Johnsrud fastslår at det åpenbart er «vide grenser for hva som med hell kan markedsføres av lettvint illusjonskunst under kappen «figurativt naturalistisk».» Det heter også at Nerdrum «i det ene kolossale lerret etter det andre forløfter seg på kompliserte figuroppstillinger, for å stå tilbake med et sentimentalt og til tider utillatelig banalt innhold.» Om Arrestasjon sies det at «Dette enorme smøreri savner enhver komposisjonell forankring, og at det dessuten er uklart som litterært motiv». Og om Frigjøring: «Hva er meningen med bildet «Frigjøring» stilt ut på Staten i 1974, er det kvinnens fysiske plass i bildet? I så fall en ufattelig banalitet på to ganger nesten tre meter.»

Erik Egeland inntok den samme holdning til spørsmålet om kunstnerisk verdi. I en anmeldelse av den store utstillingen i Kunstnerforbundet i 1980 av Nerdrums 70-tallsbilder fastslo han at «Et par bilder på utstillingen syntes å fungere malerisk.» (Min uthevelse) Dette grunnsynet preget anmeldelsen: Da Egeland kom inn på utstillingen ble han spontant stimulert i sin humoristiske sans: «Mitt sørlandske slektsblod mumlet lattermildt: Det er for møe». Konfrontert med bilder som Mordet på Andreas Baader, Flyktninger på havet og Vår, henfaller han i tanker om hvordan man har fått bildene inn i salen. Til slutt reiser spørsmålet seg om hvorfor folk kommer på utstillingen, og han konkluderer med at «Det er et problem som sannsynligvis henhører under sosialpsykologien». (Aftenposten 19-11-1980) Klarere kan ikke forakten for Nerdrum som kunstner uttrykkes.

Johan Fredrik Michelet, mangeårig kunstanmelder i VG, adskiller seg hverken i tone eller vurdering fra sine kolleger. I anledning 1980-utstillingen i Kunstnerforbundet gjør han opp status: Han ser Nerdrum som en representant for «en kulturell tretthet som tyder på oppløsning og kaos, og med babelsk formspråklig forvirring». Nerdrum er ellers «en arrogant posør som spiller en rolle for seg selv foran speilet». Og Baader-bildet karakteriseres som «dette groteske sammensurium av gamle mestere og automatpistol. Skal man gråte over motivet eller le høyt av den ufrivillige komikken som her blir servert.» (VG 18-11-1980)

Dagbladets Harald Flor har gjennomgående vært mer edruelig og mindre ondsinnet i sine karakteristikker enn sine kolleger, men innholdet synes i store trekk å være det samme. I anmeldelsen av 1980-utstillingen heter det at farvebruk og tegning riktignok er kritikkverdig, men at innvendingen først og fremst går på «det totale utspillets karakter». (Dagbladet 19-11-1980)

Ser man på innvendingene under ett, er de rettet mot det meste: Påvisning av anatomiske feil har vært en yndet beskjeftigelse for flere, likeså kritikken av tegning, farve og komposisjon. Bildenes størrelse har vært en vedvarende kilde til irritasjon. Men Nerdrums hovedsynd har naturligvis vært formen. Den har støtt an mot det meste av det som har vært gyldig estetikk i vårt århundre, mot absolutteringen av det modernistiske paradigmet. Det andre hovedproblemet har vært innholdet. Nerdrums bilder har alltid vært meningsbærende. Innholdet har i motsetning til formen vært samtidsrelatert, noe som burde ha lettet aksepten. Men det har ofte vært provoserende, foruroligende og tvetydig. Det har derfor hindret en umiddelbar identifikasjon med bildene, noe som for flere kritikere synes å være en forutsetning for aksept. I motsetning til mange av kritikkens yndlinger har derfor Nerdrum ikke kunnet gli uhindret inn i ambassader, hoteller, styrerom og luksusskip.

Det siste store problemet er det kritikken har oppfattet som melodrama, effektmakeri, posering, patos etc. Grøtvedts anmeldelse av utstillingen av Nerdrums selvportretter i 1983 er et eksempel på vurderingen av det nerdrumske patos: «Å fremstille seg selv så selvopptatt, så latterlig oppblåst og poserende, må skyldes dette psykologiske blindpunkt. Ironi er utelukket. På den annen side, skulle det være tilsiktet, ja arme mann, da må vi be for hans syndige sjel...Hvorfor byr han oss slike teatralske selvbilder som er totalt blottet for almenmenneskelige verdier? Slike synder fra det subjektive sumplandskap bør han reservere for vennekretsen.» (Morgenbladet 19-5-1983)

Flors hovedinnvending mot Nerdrum går som nevnt på det totale utspills karakter «som med sine effekter og positurer virker melodramatisk, og dermed skaper avstand og ikke nærhet. Til tross for at Nerdrums utvikling viser ærgjerrighet på mediets vegne, for eksempel i komposisjonelle oppslag og stofflig gjengivelse, så er det en monotoni over den patetiske regien og den grunnleggende synsmåten.» (Dagbladet 19-11-1980)

Nerdrums menneskefremstilling må forstås på bakgrunn av at det tradisjonelle humanistiske menneskebilde i kunst og tenkning er oppløst. Men ingen har hatt nok velvilje eller innsikt til å analysere «det teatralske» på bakgrunn av den historiske kontekst, bildenes intensjoner eller opprørets estetikk. Kritikken er blitt stående i den umiddelbare reaksjon på det som oppfattes som uegentlig.

Også utenfor kritikernes snevre krets har avvisningen av Nerdrums kunst vært utbredt. Vi finner den hos kunsthistorikere, museumsdirektører og kunstnerkolleger. Den har også kommet til uttrykk i gjentatte refusjoner på Høstutstillingen og i manglende interesse fra offentlige institusjoner. Nerdrums tilbud til Sjøfartsmuseet om at de vederlagsfritt skulle få det store hovedverket Flyktninger på havet til opphengning, ville trolig ikke blitt avslått i dag.

Denne massive avvisning virker påfallende. Ikke minst i lys av alle de åpenbare middelmådigheter som i denne perioden fikk kritikkens aksept og offentlighetens støtte og interesse.

Nerdrum – en nazist?

På begynnelsen av 80-tallet skjer det en radikal endring i Nerdrums motivvalg og måte og male på.

Utviklingen gikk fra et direkte engasjement i samtidsproblemer og sterk ekspressivitet til konsentrasjon om «tidløse» temaer i et «mytisk» språk, med større vekt på det lukkede og tilbakeholdte uttrykk.

Samtidig åpnet postmodernismen for alternativer til modernismen. Man kunne derfor forventet en oppmykning i kritikernes forhold til Nerdrums kunst. Men avvisningen ble hovedsakelig like kategorisk, i enkelte tilfelle ble den skarpere og mer alvorlig.^[2] I anledning utstillingen «Nerdrumskolen» i Wang kunsthandel skrev Erik Egeland: «Det er et symbolmakeri så effektsøkende og virkelighetstilslørende at det ærlig talt gjør meg beklemt.» (Aftenposten 29-1-1986) I Dagbladet uttalte Harald Flor at ethvert snev av umiddelbarhet var «borte i de store figurfremstillingene, der dyktigheten i de kompositoriske grepene ikke formår å tøyle det teatralske overspillet.» (Dagbladet 6-8-1986)

Nå kom også et nytt og mer alvorlig element inn i kritikken. Olav Egil Aune i Vårt Land slo tonen an: «I beste fall er det torgpynt, mye av det som vises. I verste en dekadent og isolert forherligelse av mennesket som er seg selv nok, og som vi – historisk sett – vet kan føre til hva som helst, om anledningen byr seg.» (Vårt Land 29-1-1986)

Av de etablerte kritikerne er det Paul Grøtvedt som gjør et hovedpoeng av denne type kritikk.

I norsk kunstkritikk inntar Grøtvedt en noe perifer rolle, men han har med selvbevisst stolthet likt å være bøddel for sine kunstnerkolleger samtidig som han dyrket snakket om lidelsen. Med forbløffelse leser man hans moraliseringer over innholdet i Nerdrums kunst.

På slutten av 70-tallet spådde Grøtvedt at den nonfigurative kunsten ville tape terreng på 80-tallet, og at striden mellom det figurative og nonfigurative maleri ville stilne av. I stedet ville det oppstå en ideologisk moralisme som igjen ville føre til at annerledes tenkende og skapende ville få svært dårlige kår.

Heretter ville kampen stå om kunstens meningsinnhold. «Bordet vil bli duket for en strid om de rette billedmeninger.» (Morgenbladet 31-12-1979) Grøtvedt advarer mot denne utviklingen og setter sin lit til at det finnes kunstnere som har mot, kraft og økonomi nok til å motstå moralismen og misunnelsen. Det virker unektelig spesielt at den advarende profet selv oppfyller spådommen. I sine ekstreme omtaler av Nerdrums bilder gir han uttrykk for en sterkt normativ posisjon i forhold til Nerdrums kunst. Og fra denne posisjon eksellerer han i negative, moraliserende karakteristikker. Det han mener er Nerdrums grunnsyn karakteriseres som «latterlig» samtidig som han må advare mot disse bildene: Ifølge Grøtvedt presenterer Nerdrum oss for «en billedverden man bør møte med store mengder skepsis». (VG 7-12-1988)

Som erklært antimodernist har ikke Paul Grøtvedt hatt innvendinger mot Nerdrums form. Han har imidlertid stilt seg avvisende til motivvalget i Nerdrums 70-tallsbilder. Denne kunsten har han karakterisert som resultat av et «aktualitetsjag». Derfor var Grøtvedt en av de få som ønsket en ny Nerdrum velkommen i forbindelse med utstillingen i Kunstnerforbundet i 1984. Han stilte seg positiv til det mystiske, tidløse innholdet i de nye bildene og slo fast at en ny og mer autentisk Nerdrum var underveis.

Fra å ha vært positivt innstilt til Nerdrums nye mytiske maleri og fra å ha advart mot ideologisk moralisme inntar Grøtvedt en motsatt holdning i anmeldelsen av utstillingen i Wangs kunsthandel i 1986.

«Det er på det punkt at Nerdrum blir avklaret og suspekt. Fortidslengslene viser sin vrangside i voldelige symboler. Idyll og vold blir to sider av samme sak. Den sentimentale tilbakeskuen står frem som en regresjon under geværpipenes dødelige og nødvendige disiplin. Paradisets bilde har volden som forbilde.» (Morgenbladet 4-2-86) I en anmeldelse av Jan Åke Petterssons kunstbok, Odd Nerdrum (VG 7-12-88) gjentar Grøtvedt denne kritikken. Han knytter nå bildene eksplisitt til nazistisk tenkning. Ifølge Grøtvedt er de en hyllest til nazistisk Blut-und-Boden-tenkning. Bildene er preget av «et hat til all fornuft og sivilisasjon som ville ha fått en Göring til å bli varm om hjertet. Nerdrums bilder er slik sett en storslagen hyllest til blodets instinkter og naturens blinde krefter.» I en diskusjon med magister Jan Åke Pettersson på en kassett utgitt av Norges Blindeforbund forsterker Grøtvedt dette poenget ytterligere ved gjentatte ganger å tale om den «fascisme» og «agrarfascisme» han finner i Nerdrums bilder. Det er dette jeg i det følgende vil referere til som Grøtvedts nazisme-tese.

Med Grøtvedts Nerdrum-kritikk er vi trolig ved veis ende i norsk kunstkritikks mistenkeliggjøring av Odd Nerdrums kunst.

Et velment forsøk

Ved siden av kritikkens avvisning har Nerdrums kunst hatt sine forsvarere blant enkelte kunstnervenner og intellektuelle. Men forsvaret har aldri nådd frem.

I 1983 kom Arild Haalands kunstbok om Odd Nerdrum. Her var høydepunktene fra Nerdrums 70-tallskunst reprodusert. Teksten var en samling kortere artikler av Torunn Sandborn, Arild Haaland og Joseph Grimeland.

Siden Haalands bok er mye skjedd i Nerdrums kunst. Samtidig er behovet for en mer omfattende fremstilling av Nerdrums posisjon på den norske kunstscenen, samt en bredt anlagt tolkning av hans kunst, blitt mer påtrengende.

Høsten 1989 utga Dreyer forlag kunstboken Odd Nerdrum av magister Jan Åke Petterson.^[3] Det sentrale i Pettersons tekst er tolkningen av Nerdrums 80-tallsbilder. Utgangspunktet er et grunnleggende positivt og sympatisk forhold til Nerdrums kunst, men ironisk nok skulle boken bli tatt til inntekt for Grøtvedts nazisme-tese.

Petterson bygger sin svært spekulative tolkning på tesen om at det til grunn for Nerdrums 80-tallsbilder ligger et ideal om mennesket som rent naturvesen: Nerdrums idealmenneske er, ifølge Petterson, mennesket før fornuft, selvbevissthet og moralsk bevissthet. Nerdrum oppløser følgelig det vi forstår som menneskets jeg og individualitet. Eller som det heter: «...mennesket er redusert til den samme natur som det har rundt seg.» (s. 103), «... håpet ble forskjøvet fra bevissthetsfunksjonene til naturen.» (s.105)

Konsekvensen av denne tolkningen er at Nerdrums mennesker er å forstå som styrt av et blindt (dvs. ikke-bevisst, ikke-reflektert) driftsliv. Et eksempel på Pettersons belegg for denne tolkningen er hans noe bisarre omtale av Vannvaktene. Om den midterste personen i denne figurgruppen heter det: «Det er denne håpfylte natur som står skrevet i de hundeaktige øynene til den midterste vannvakten, (s. 106) Det er dette Grøtvedt har forsøkt å begrepsbestemme som «grønnsakfilosofi». Det han forsøker å uttrykke er at man i Nerdrums bilder finner bevissthet og fornuft detronisert til fordel for det irrasjonelle instinktliv.

En annen problematisk side ved Pettersons tolkning er overdrivelsen av Nerdrums fortidslengsel. Ifølge Petterson er Nerdrums bilder å forstå som en idealisering av det forhistoriske mennesket.

For Grøtvedt er det nærliggende å ta Petterson til inntekt for sin nazismetese. Han får her belegg for sin påstand om at instinktliv og fortidslengsel dyrkes i Nerdrums 80-tallsbilder. Men begges tolkningsforsøk beror på en lite kvalifisert omgang med bilder og begreper.

Norsk Nerdrum-kritikk ved et veiskille?

25 år etter debuten er den norske kritikken av Nerdrums bilder kommet til et kritisk punkt. Samtidig med at Nerdrum når sitt foreløpige høydepunkt i en internasjonal sammenheng, møter han kritikkens null-punkt i Norge. Selv om Grøtvedt stort sett er alene om sin ekstreme tolkning, må den forstår i lys av norsk kunstkritikks konsekvente negativitet. Det har ikke vær mulig å utvikle en normal vurdering av Nerdrums kunst. I Norge er det blitt tradisjon å ta Nerdrum. Dette er trolig også årsaken til at ekstremtolkningene av hans bilder har fått stå uimotsagt.

Det finnes selvfølgelig ikke en absolutt tolkning av Nerdrums bilder, i det følgende vil nettopp tolkningsmangfoldet fremheves. Men dette betyr ikke at alt er mulig.

På et nivå er Nerdrums bilder inspirert av en sivilisasjons- og teknologikritikk.^[4] Han distanserer seg i denne forbindelse fra vesentlige sider ved den instrumentelle fornuft som ligger til grunn for den vestlige sivilisasjon. Men det er en a-historisk meningsløshet å koble dette til 30- og 40-tallets nazistiske ideologi.

Å slutte fra moderne ideologikritikk og miljøbevissthet til en nazistisk biologisk reduksjonisme er like absurd. Det er heller intet i Nerdrums figurfremstillinger som kan rettferdiggjøre en slik tolkning. Hva i disse bildene skulle tyde på en idealisering av et irrasjonelt instinktliv? I en rekke av dem finnes figurer som uttrykker distanse og en i seg selv hvilende avgrensning til omgivelsene, som for eksempel i Mann med skinnhjelm (1985), Revir (1985-1986), Lovbruddets element (1987), og Mann mot åpen himmel (1987-1988). I bilder som Aftenlandet (1983-1985) og Bevæpnet kurer (1986) kan aparte fysiognomier dominere. Men ingen steder er instinktenes dominans dominerende. I andre bilder finner vi personer som uttrykker ekstatisk henrykkelse i betraktningen av naturfenomener. Heller ikke dette gir grunnlag for tesen om biologisk reduksjonisme.

En mulig tilgang til disse bildene gir den forestillingen om bevissthetens ex-stasis – dens selvoverskridelse i betraktningens momentane henrykkelse vi finner i platonsk og nyplatonsk teori. Uansett er det vanskelig å forstå at fremstillinger av ekstatiske gester og uttrykk uten videre kan tas som uttrykk for bevissthetens selvoppgivelse til fordel for naturens instinktliv. Med slike tolkningsmetoder ville vi få mange nazister i åndshistorien.

Den menneskelige bevissthetsform er fastholdt i hele Nerdrums produksjon. Men i 80-tallsbildene er den søkt formidlet med naturen. Den oppgis altså ikke, den søkes harmonisert i et dialektisk forhold.

På et annet og et mer grunnleggende nivå er det tydelig at Nerdrums natur ikke primært er å forstå som realisme eller naturalisme. Han har utviklet sitt landskap i retning av et ikke-realistisk sceneri med symbolinnslag. Nerdrums øde vidder er med andre ord en projeksjon av et indre landskap. Siden naturen på denne måten er å forstå som en transformasjon av hans egen jeg-forståelse, blir tesen om en biologisk reduksjon uholdbar. Forstått på denne måten blir jeg-ets evige og absolutte isolasjon Nerdrums grunntema.

Det finnes en klar fortidslengsel i Nerdrums bilder. Men det finnes ikke noe belegg for at han søker tilbake til førhistorisk tid. Det er dessuten en misforståelse å tolke bildene som entydig regressive. Nerdrum bryter gjentatte ganger fortidsperspektivet ved å innføre elementer fra ulike tidsaldre i bildene. På denne måten søker han å rykke bildene ut av en fortid- fremtid-dimensjon.

I VG-anmeldelsen omtaler Grøtvedt Nerdrums bilder som en «hyllest til råheten». Denne påstanden beror trolig på at Nerdrum i sine 80-tallsbilder har malt mennesker med geværer. Andre tegn på voldelige gester eller handlinger finnes ikke. Det forutsetter en dypgående forutinntatthet til Nerdrum og hans kunst når man på denne måten slutter fra enkelte forekomster av geværer til voldsdyrkelse. Geværene er elementer i det forsvars- og beskyttelsesmotiv som er en del av disse bildene.

80-tallsbildene er befolket med typisk utsatte individer. Det er den aparte og svake Nerdrum kretser om. Han viderefører her sitt outsidermotiv fra 70-tallet. Dette står i motsetning til den nazistiske forestillingen om den sterke og besluttsomme helt. Sentral i nazismen var også ideen om folk og fellesskap. Denne ideen ble absoluttert i den forstand at individer som satte seg utenfor denne sammenhengen ble bekjempet. I Nerdrums bilder er det den enkelte utenfor fellesskapet som er helten.

Også andre karakteristiske trekk fra nazistisk ideologi, som militarisme, rasisme, stats- og førerdyrkelse er fraværende. På de omtalte steder hvor Grøtvedt har gitt uttrykk for sin nazismetese gjør han intet eksplitt skille mellom en innholdsmessig og en formspråklig tilnærmingsmåte. Det er derfor uklart i hvilken grad han baserer sin tese på formspråklige analyser. Derfor også noen ord om forholdet til nazistisk kunst i et slikt perspektiv.

Sammenligner vi den nazistiske kunst med Nerdrums bilder er forskjellen påfallende. I den nazistiske kunsten skulle mennesket fremstilles som vakkert, raserent og sunt.^[5] Fremstillingene av livet og mennesket var som regel lyse og innsmigrende: «Hva man enn gjenga, kvinnen i hjemmets sysler, barn lekende på enger eller gårdsplasser, menn ved plogen, ved nettene eller jaktredskapene – alltid var motivene oppfattet på en måte som talte om trivsel, lykke, om harmonisk avveining mellom oppgave og evne. Over de nazistiske landskapsbildene lyser solen med utrettelig velvilje ...»^[6]

Det skulle ikke være nødvendig å utdype forskjellen mellom dette kjernesunne og raserene folkefellesskap og outsidere i øde landskaper innhyllet i halvmørket.

Det er forstemmende at det skal være nødvendig å imøtegå Grøtvedt på denne måten. Men det er etter hvert blitt klart at han formulerer en kritikk som åpenbart er i omløp i visse miljøer.

«... genius is beyond time and can get away with anything”

Internasjonalt er Nerdrum blitt møtt på en måte som kaster lys over mottagelsen i Norge. I motsetning til den norske kunstkritikken har den internasjonale kritikken vært nyansert og inneholdt ulike holdninger, ris og ros. Hans bilder er behandlet profesjonelt. I tillegg har hovedtendensen i mottagelsen vært positiv, til dels meget positiv. Som det vil fremgå av den følgende samling sitater fra internasjonale media, dreier det seg i hovedsak om positivt estetisk-normative omtaler. Når det gjelder den innholdsmessige siden, er den åpenbart ikke blitt oppfattet som suspekt.

På utstillingen «Kunst der Gegenwart in Norwegen» i Kiel og Darmstadt i 1981, hvor bl.a. Knut Rose, Jens Johannesen, Håkon Bleken, Per Kleiva og Bård Breivik var representert, vakte Nerdrums bilder mest oppmerksomhet: «Frappant ist der Ekletizismus der sowohl schockierenden wie schönen Bilder von Odd Nerdrum.» (Die Kunst, oktober 1981) Anmelderen i Die Zeit, Rene Drommert, karakteriserte Nerdrum som «völlig exzentrisch» i forhold til de andre, og som en «erstaunlicher Könner». (Die Zeit 24-7-81) I Das Kunstwerk (6-1981) ble utstillingen anmeldt av Sigrid Feeser: «denn dieser Nerdrum malt, ...im Stiel der Realisten des 19. Jahrhunderts, lieber aber noch in der Manier von Rembrandt und Caravaggio. Dies völlig ernsthaft und mit einer Meisterschaft, an der es kaum etwas zu deuteln gibt.» (Das Kunstwerk 1981)

I motsetning til Sjøfartsmuseet i Oslo var Landesmuseum i Darmstadt svært interessert i Flyktninger på havet. Bildet ble restaurert av museets ansatte og henger nå i en av museets saler.

I anledning av en utstilling i London skrev The Sunday Telegraphs anmelder: «The pleasures are splendid, immediate and popular.» (The Sunday Telegraph 24-1-1981)

Fra 1983 har Nerdrum konsentrert seg om å stille ut I USA. Han har vært med på vandreutstillinger, fellesutstillinger og har hatt separatutstillinger i ulike gallerier. Mottagelsen må kunne karakteriseres som oppsiktsvekkende. Påfallende er også tendensen til å tolke bildene i et apokalyptisk perspektiv, post-sivilisatorisk perspektiv.

I 1984 hadde den renommerte kritikeren Donald B Kuspit en flatterende presentasjon av Nerdrums hovedverk frem til 1982 i Arts (september 1984). i denne omtalen tar han altså opp flere av 70-tallsbildene. I 1986 anmelder Gerrit Henry en del av Nerdrums 80-tallsbilder i Art in America (oktober 1986): « There are certain contemporary painters – not many – whose work simply overwhelms you. Dee Kooning is one; Rauschenberg at his best is another. A big Pollock canvas can make you back off. Although Odd Nerdrum may not fit stylistically into this august company, his work, too, overwhelms on sight.” Kenworth Moffet anmeldte Nerdrums utstilling i Edward Thorp Gallery høsten 1988 i The New Criterion (februar 1989): “The most remarkable about Nerdrum, then, is that he exists at all, that someone can still paint like the Old masters and on their level. In the present historical context, Nerdrum conveys not the shock of the new but the shock of the unexpected. He shows that genius is beyond time and can get away with anything.”

I 1987 utga Charles Jencks et omfattende arbeide om postmodernismen i arkitektur og billedkunst, Postmodernism – The new Classicism in Art and Architecture, London 1987. Odd Nerdrum blir her klassifisert som en postmoderne klassisist. Jencks bruker ellers Nerdrums Vannvaktene til å belyse tesen om at jo dypere en kunstner er, jo flere kategorier kommer til uttrykk i hans verk. Han fremhever her fem nivåer det er mulig å tolke bildet ut fra. Det er i den femte tolkningen han kommer Nerdrums intensjoner nærmest: «It alludes as much to a Viking past as an Existensialist future, the work of Rembrandt as much as the writings of Derrida.” (s. 40)

Norsk provinsialisme – ny pluralisme?

Behovet for en forklaring blir påtrengende når en kunstner som gjennom 25 år er blitt avvist av en nærmest enstemmig norsk kritikk vekker internasjonal oppmerksomhet og får en mottagelse som bare er forbeholdt de få.^[7]

Kritikeren George Morgenstern har vært opptatt av denne forskjellen. Hans ubehag kommer til uttrykk i en kronikk i Aftenposten: «Selv om det fremdeles er uenighet på hjemmebane om betydningen av Nerdrums malerier, betyr det ikke at amerikanerne har skjønt noe nordmenn har gått glipp av.» (Aftenposten 29-12-1988) Det er i hvert fall åpenbart at de kritikere som er sitert ovenfor, og flere med dem, har sett noe norske kritikere ikke har sett.

Det finnes ikke ett enkelt svar på spørsmålet om årsaken til forskjellen mellom norsk og internasjonal vurdering av Nerdrums kunst. Forklaringen er å finne i et sammenfall av en rekke omstendigheter. Den manglende aksept av Nerdrums kunst i Norge kan til dels forklares både ut fra tidens og stedets homogenitet.

Da Nerdrum fremsto med sitt radikalt antimodernistiske formspråk, hadde modernismen nettopp gått over fra en kjempende til en etablert fase. For kunstnere og kritikere var det posisjoner som skulle forsvares. Holdninger og synspunkter som var grunnlagt skulle bli videreført til en ny tid. I tillegg kommer at det norske 60- og 70-tallet ideologisk og kulturpolitisk var betydelig mer homogent enn 80-tallet.

I Amerika vekker Nerdrum oppmerksomhet på 80-tallet. Modernismen går på tomgang, og postmodernismen legger grunnlaget for en pluralisme som tidligere var utenkelig. Postmodernismen har utvilsomt befordret Nerdrums suksess i Amerika.

I tillegg kommer forskjellen mellom provinsens homogenitet og de store sentras pluralisme. Selvfølgelig eksisterer det forskjeller og motsetninger i norsk kunstkritikk. I den forstand kan vi snakke om et visst mangfold også hos oss. Men Norge er et lite land, forholdene er små. I Norge er det få aviser og tidsskrifter som har noen kunstkritikk av betydning. Det er dessuten sjelden at de aviser som anmelder kunst har mer enn en anmelder. Av betydninger er det også at de fleste kritikerne kjenne hverandre og at de på ulike måter er personlig involvert i et modernistisk kunstliv. I Nerdrums tilfelle er det sistnevnte et forhold som ikke kan overses, siden motstanden mot Nerdrum har vært særlig heftig i det meste av norsk malermiljø.

I Norge er man heller ikke forvent med originale, kontroversielle og utfordrende kunstnere. Også i denne forstand er det snakk om små forhold i Norge. Kanskje har Nerdrum vært krydderet i en kritikers ellers traurige hverdag. Kanskje har han vært anmelderens anledning til å dramatisere seg selv til fryktet kritiker.

En medvirkende årsak til forskjellen i vurdering kan også ligge i at internasjonal kunstkritikk i forholdsvis liten grad har vært utsatt for de «skandaløse» og provokatoriske sidene ved Nerdrums kunst. Motivene har vært lettere å akseptere.

Likevel er dette en sannhet med modifikasjoner. Som vi har sett er det nettopp «den nye Nerdrum» om har provosert frem påstander som vi tross alt ikke var vitne til på 70-tallet. Det siktes her til Grøtvedts nazismetese, som meg bekjent er et særnorsk fenomen.

I Norge har det også vært en tendens til å blande sak og person i vurderingen av Nerdrums kunst. Som få andre norske kunstnere har Nerdrum tiltrukket seg medias oppmerksomhet. Og man har latt seg provosere av det som er blitt oppfattet som arroganse, selvstilisering, selvmedlidenhet, bajaserier. Man har talt om «mediaklovnen» og «sirkus Nerdrum».^[8] Et særlig grelt eksempel på en slik kobling er kunsthistorikeren Karin Blehrs ulike utfall mot kunstneren/personen Odd Nerdrum.^[9]

I utlandet har en slik sammenblanding ikke vært mulig. Også Georg Morgenstern har kommet til forståelse av at man ikke har skilt mellom det faglige og det personlige i Nerdrums tilfelle: «Amerikanerne kjenner ikke polemikeren Nerdrum, og det er nå godt. Det ville ikke tjent hans sak der borte ...» (Aftenposten 29-12-1988) Her ligger mye underforstått: Hadde amerikanerne kjent polemikeren Nerdrum, ville han ha lidd samme skjebne som her i Norge. Dette er en hard dom over norsk kunstkritikk.

Vil den nåværende norske kunstkritikk anerkjenne Odd Nerdrum? Spørsmålet lar seg vanskelig besvare. Det er mulig at den vil bøye av for anerkjennelsen utenfra. Men det kan også være at den vil stå på sitt. Kanskje må vi vente på en ny generasjon?