Komponist Magne Rutle: – Det er noko unikt når vi faktisk ikkje veit kva som skal koma

– Eg jobbar med oppdrag eg får, eg har vore så heldig at eg har hatt ein jamn flyt av oppdrag for korps, brassband, kor og storband. Det er viktig for meg å nemne at eg òg heile tida skriv for det du kan kalle amatørar, men eg er ikkje så glad i dette skilet mellom proff og amatør. Eg likar godt det at eg innanfor same periode skriv både for ein amerikansk stjernetrompetist og eit brassband frå Flekkefjord, og begge delar gjev meg like mykje. Komposisjonsprosessen er eigentleg heilt lik for meg når eg skriv for såkalla profesjonelle og såkalla amatørar. Når folk spør meg om å skrive er det som oftast fordi dei veit at eg er utøvande jazzmusikar og skriv innanfor improvisert musikk. Dermed er dei fleste oppdraga innanfor denne sjangeren som tradisjonelt vert kalla jazz. Men eg skriv òg i tilgrensande sjangrar, og for nokre år sidan hadde eg ein periode der eg jobba mykje i Telemark med meir folkemusikkstoff.

Den fyrste inspirasjonen er ein samtale med ein representant for ensemblet som har bestilt musikken. Dette er ein utruleg viktig samtale. 

– Når eg komponerer for ensembla eg spelar i, så kjenner eg bandet. Men når det kjem inn solistar, er det utruleg viktig å få innspel frå dei. Så det er alltid fyrste greia å snakke med dei som bestiller. Det går alltid litt tid frå denne samtalen til eg byrjar å skrive musikken. Det vil vera ei overdriving å seie at eg er ein veldig ivrig turgåar, eg går ikkje tur i fjellet og slikt, men i denne fasen kan du godt møte meg ute på tur. Eg freistar å ha tolmod når det gjeld tida frå den fyrste samtalen til det byrjar å materialisere seg, det kan ta litt tid. I denne mellomperioden med samtalar kjem det ikkje ut noko konkret, men det kan koma tankar om kva type stykke det skal verte. Om det er spørsmål om å arrangere ein folketone, kan det vera kva retning oppdragsgjevarane ynskjer at arrangementet skal ta. For det meste er folketonar veldig enkle melodiar, og harmonikken (kva tonar som kling saman) er eigentleg heilt fri.

Han har alltid vore ein pianofyr, og når han starta skriving, brukte han tidlegare alltid pianoet. Dette har han gått meir og meir bort frå, fordi han tenkjer at det lett vert dei same tangentane han trykker ned, og kan hende akkordar han er veldig glad i. 

– Så no byrjar eg direkte i noteskrivingsprogrammet og skriv utan nokon plan. Eg stoler på prosessen, og har ingen klare tankar om form og kva som skal hende med melodi eller harmonikk før eg byrjar. Eg berre går opp trappa om morgonen og set i gong med skrivinga. Om eg kjenner meg tom, så går eg kan hende ut ein 10 minutts tid, og så held eg fram med skrivinga. Eg er bevisst på å ikkje lytte for mykje på annan musikk medan eg skriv. Eg hadde eit prosjekt for Scheen jazzorkester som heiter «Music from silence». Då var eg heilt bevisst på at i den perioden høyrde eg ikkje på musikk, eg høyrde berre på NRK P2 og NRK nyheiter.

Viss han har heilt klare idéar, så syng han dei enten inn på mobiltelefonen eller spelar dei på piano. 

– Det er alltid berre små stubbar. I tida frå eg får oppdraget til eg byrjar å skrive, tenkjer eg over kva slag landskap eg skal inn i. Eg likar at det held seg lite konkret ei god stund før det byrjar å materialisere seg.

Musikarane

Når han får inn bestilling på eit verk, freistar han å få til eit møte med musikarane. Viss han ikkje har moglegheit til å møte dei fysisk, lyttar han til opptak eller snakkar med dirigenten eller andre som kjenner ensemblet godt. 

– Om eg skriv for Scheen jazzorkester, tenkjer eg meir på at det er Thomas (Johansson) eg skal skrive for, enn at han spelar trompet. Dette er særs viktig. Vi som skriv for jazzorkesteret snakkar mykje om det, sånn tenkjer vi alle saman, at musikarane vi skriv til er viktigare enn instrumentet. Dersom eg skriv for eit amatør-brassband, så spør eg alltid om det er nokon i bandet som likar å spele solo, for det er ein veldig viktig del av prosessen å finne ut kva musikarane likar og kva dei er gode på. For musikarar spelar best når dei får musikk som passar dei. Denne tilpassinga til musikarane går det fint an å gjera sjølv om eg ikkje har møtt bandet. Kan hende kan eg høyre lydopptak, her finnast det mange moglegheiter, dei fleste korps og kor i dag har opptak.

Korleis han skriv for vokalisten handlar om kva type ensemble det er og ikkje minst kven vokalisten er. Når han skriv for profesjonelle tenkjer han veldig ofte vokalisten som eit instrument på lik linje med resten av ensemblet, medan det for amatørstorband veldig ofte er slik at vokalisten skal framføre ein song. 

– Uansett kven eg skriv for, må eg snakke med vokalisten eller ein som kjenner vokalisten godt nok til å vite leiet der det kling godt. Det å skrive for høgt eller for lavt for ein vokalist, er på ein måte ikkje lov, synest eg. Det handlar om kommunikasjon på førehand, det er berre å spørje. Det har ikkje så mykje å seie for musikkuttrykket på stykket nett kva toneart det ligg i, det er viktigare at det passar vokalisten – eller instrumentalsolisten.

Omgjevnadane

Musikken han skriv skal kunne oppførast kor som helst. Difor legg han ikkje så mykje vekt på lokalet musikken skal framførast i når han komponerer, men han tenkjer på at han vil skape ein god atmosfære. 

– Når eg skreiv Music from silence, så visste eg at stykket skulle framførast i Jakobs kulturkyrkje i Oslo. Det er eit ganske mørkt rom med mykje klang, så den gongen tenkte eg på rommet når eg skreiv. Men seinare spelte vi same stykket i Ibsen-huset i Skien i eit mykje lysare lokale, men det eg tenkjer på er at publikum skal få oppleve ei stemning.

På ein konsert med publikum i salen er det eit samspel mellom musikarane på scenen, publikum i salen og komponisten. Musikarar, komponist og publikum dannar ein trekant der alle er like viktige. 

– Det vert ikkje nokon konsert om det ikkje er publikum der, då vert det ei øving. Og musikarane treng musikk å spele. Samstundes vert det ikkje nokon konsert med berre partitur – musikarane må vera der. Og publikum kan ikkje sitja der åleine. Dette tenkjer eg på heile tida når eg skriv, at det er ein atmosfære som skaper ei forteljing som går framover. Det er det som er viktig for meg, meir enn harmonikk og melodi. For tida er vår beste ven – musikk er tid – det skjer i tid! Det er ikkje som når du les ei bok. Då kan du styre tida sjølv som lesar. Men som musikar og publikum så skjer det her og no, og i den tida som er akkurat no.

Han er ikkje avhengig av rommet han sit i når han skriv, han likar å tenkje at det ikkje har noko å seie, at rommet ikkje påverkar. 

– Når eg er ute og reiser, er det alltid litt fritid på føremiddagen, og då sit eg og skriv. Eg har hatt opphald i leilegheiter som komponistforeininga har, og eg likar å komponere der. Av og til reiser eg heim til Sogn og sit der og skriv. Men eg trivst veldig godt i det rommet eg sit i til vanleg. Det er berre eit heilt standard rom utan mykje utstyr. Eg har ein mac med stor skjerm, to høgtalarar, eit lydkort og eit keyboard. Ja, eg har ikkje piano på skriverommet, faktisk, men vi har piano i stova nede.

Improvisasjon

Dei tek alltid lydopptak og/eller videoopptak. Han sender inn partitura til TONO med ein gong dei er ferdige. Dersom det i jazzorkesteret viser seg at det vert mykje improvisasjon slik at stykket vert mykje lenger, så er det av og til han sender inn lydopptak òg. Det er veldig sjeldan, for så lenge det er innanfor same klasse, til dømes opp til seks minutt, så har det ingen ting å seia.

– Viss eg skriv for eit storband eller eit jazzorkester har eg alltid med improvisasjon. For jazzorkesteret brukar eg tre ting: Det eine er tradisjonell besifring (namngjeving av akkorden). Det andre er meir frijazzaktig. Då skriv eg til dømes kva slag landskap det skal være innanfor, og eg har kan hende ei basslinje, men utan at det er besifring. Det er klassiske musikarar med i bandet òg, og det hender dei improviserer. Der kjem den tredje tingen eg gjer inn, ved at eg skriv «frå lite energi til mykje energi» eller liknande, men heilt fritt innanfor dette. Improvisasjon er alltid med som ein del av stykket, det kan vera i byrjinga, midt i eller på slutten. I Figur 1 og 2 er det vist eksempel frå eit partitur der fleire instrument improviserer saman.

Når han skriv for amatørstorband brukar han alltid besifring. Det handlar om kva som er bestillinga, og han skriv stilartar storbandet er van med å spela innanfor, og ikkje minst at dei fiksar det ganske fort og at det er lett å lesa. 

– Eg hadde ein periode der eg freista å putte inn improvisasjon når eg skreiv for skulekorps. Dette vart ikkje så vellukka, for det var veldig avhengig av dirigenten. Dersom eg sjølv skal dirigere, kan eg styre prosessen og få til bra ting. Elles vart det lett slik at dirigenten ringte meg og spurte om eg kunne skrive ein solo. Ja, det var ein periode at eg fekk mange slike telefonar. Då la eg dette litt vekk. Improvisasjon har alltid vore ein del av musikaren og komponisten i meg. Det er utruleg flotte improvisatorar innan alle stilartar, og det er eit spanande landskap det ein har her i Norden.

– Kvifor eg tykkjer det er så viktig? Når vi snakkar, slik som denne samtalen, så bestemte eg meg for at eg ikkje skulle planlegge kva eg skulle seia, eg skulle berre ta sjansen. Likevel merka eg når eg køyrde hit at eg tenkte litt igjennom kva vi kom til å snakke om – til dømes at du sikkert kom til å spørje om kva eg har gjort det siste året. Poenget mitt er at når eg sit og snakkar no, så snakkar eg heilt naturleg, utan å ha planlagt korleis orda skal koma ut. Nokre gongar når du høyrer på radio, så merkar du at den som vert intervjua har planlagt kva vedkommande skal seia. Då kan det fort verta livlaust og statisk. Det er noko unikt når vi faktisk ikkje veit kva som skal koma. Før eg byrja å snakke, så aner ikkje du kva eg kjem til å seia. Men viss du høyrer Beethovens tredje symfoni, så veit du kva som kjem. Med det meiner eg ikkje at det ikkje er fint dette òg, likevel er det noko anna når du ikkje på førehand kan seia kva som skal koma. Du veit ikkje kvar det ber, og det er så spennande.

Uansett om du er proff jazzmusikar eller ein aspirant på kornett i skulekorpset, så handlar det om mykje av det same: Du får lov til å gjera akkurat som du vil, og det er noko verdfullt i dette. 

– No kan dette problematiserast ved å seia at om du spelar etter besifring, kor mykje er eigentleg improvisert? Men eg er meir oppteken av at det er så eineståande og spanande det at vi kan få lov til å spele akkurat kva vi vil. I jazzorkesteret har vi utvikla oss i ein retning mot det som vert kalla frijazz – meir og meir bort frå besifring og over til berre å snakke om kva slags lydlandskap vi ynskjer, kva atmosfære. Det hender vi improviserer alle saman, men vanlegare er det at kan hende ein trio er hovudsolistane, og så er resten av bandet lydlandskapet bak. Det kan til dømes vera trompet, bassklarinett og tromme som trer fram. Vi er 12 faste: Det er trommer, bass og piano, så er det to trompetar og tre tromboner, og så er det fire treblåsarar, fløyte, sopransaksofon, altsaksofon, klarinett og bassklarinett i ulike kombinasjonar. Av og til har vi med ein gitarist. Det er komponisten som bestemmer kven som skal vera solistgruppe, og det hender vi har med vokalistar. Mellom anna har vi hatt med Maria Roggen, ho lagar like mykje lyd som ho framfører tekst. Så har vi hatt med Sidsel Endresen som òg tenkjer lyd, ikkje berre som tone opp og ned.

Han fortel at mange er opptekne av improvisasjon på eit profesjonelt nivå, men at det òg er viktig at unge som byrjar å spele eit instrument får lov til å improvisere. 

– Eg tykkjer det er morosamt å få lov til å introdusere improvisasjon for nybyrjarar. Om dei spelar tre tonar, og kallar det sin song, då kan eg skrive det ned og ta det med på neste time. Slik kan dei faktisk byrja å skrive litt sjølv. Dette å få lov til å prøve seg litt fram og finne på ting sjølv, det startar vi på med ein gong, og dei likar det. Då skal det ikkje berre vera dei tre tonane dei kan, då er det ikkje nokre grenser.

Han arbeider på ein kulturskule med messingelevar, og der jobbar dei med improvisasjon. Han legg opp undervisninga slik han vil, og rektor er kjempeglad viss elevane kjem på huskonserten og improviserer. 

– Kulturskulen kan vera ein veldig pådrivar for å fremje improvisasjon, og det vil eg òg påstå at dei til dels er. Eg opplever at det er mange musikklærarar innanfor kulturskulen som brukar improvisasjon som ein del av si undervisning. Ei undervisningsøkt varer 20 minutt, og då treng vi litt variasjon. Som oftast har eg ei lærebok, men då er det utruleg morosamt å innimellom stoppe opp og gjera andre ting.

Samkomponering

Nokre gongar har han vore med på prosjekt der dei er fleire komponistar som skriv saman. Eit døme på dette er når dei fekk besøk av den amerikanske trompetaren Ambrose Akinmusire. 

– Vi var fire komponistar som bestemte oss for at vi skulle skrive for dette prosjektet, og då bestemte vi oss at OK – no skal vi ha ein komponistverkstad. Vi møtte kvarandre og høyrde fyrst på musikken til Ambrose. Så valte vi ut kva låtar vi tenkte kunne passe for bandet og fordelte låtane vi skulle arrangere mellom oss, i tillegg til at vi fire komponistane i Scheen jazzorkester skulle skrive kvar vår låt som passa i lag med musikken til Ambrose. Vi var to og to som skulle jobbe saman. Så snakka vi litt om programmet og kva konsertform vi skulle koma fram til, og kvar det kunne passe å ha ein Thomas-låt, kvar det kunne passe å ha ein Jon Øystein-låt, ein Rune-låt og ein Magne-låt. Vi møttest cirka ein gong i månaden, tre eller fire gongar totalt. Det vart slik at vi kvar gong lytta til det vi hadde skreve sidan sist, medan det framleis var på skissestadiet, og så kommenterte vi låtane til kvarandre. Dette var nyttig, men det vart ikkje slik vi hadde trudd, at vi skulle skrive låtane saman. Eg veit ikkje kvifor, men eg trur det handlar om at prosjektet gjekk framover av seg sjølv.

Som komponist er han veldig glad i å få innspel frå folk og møtast og høyre på ting, men akkurat i sjølve skriveprosessen likar han å sitja åleine. 

– Når eg skal ut og introdusere komposisjonen for musikarane og øve inn stoffet, då er så klart møtet viktig – det er samspelet mellom musikarane og meg som skapar musikken! Eg likar å sjå på notane i partituret som eit kart, og så er det musikarane som skaper landskapet. Fargelegginga skjer der ute, og kartet i seg sjølv er ikkje verdt noko. Men når musikarane formar landskapet – saman med publikum som lyttar og vert ein del av det – det er då det vert musikk!

Intervjuet ble gjennomført med støtte fra Norsk komponistforening gjennom prosjektet «Frie Rom i Norske lydlandskap».