Komponist Rune Rebne: – Slik binder jeg tidene sammen

Komponist Rune Rebne beskriver komposisjon som et tankesett, en logikk. Det skal ligge en idé bak, og musikken skal gi en forventning om hva som kommer. Derfor må komponisten ikke gi for mye informasjon, men heller ikke for lite.

– Ja, jeg begynner med å si at det er forskjell på å lage musikk og å komponere. Å lage musikk kan alle gjøre, det er å sette ting etter hverandre og så er det musikk. Mens det å komponere er et tankesett som handler om å konstruere en logikk som kan treffe både kropp og sinn. Musikk skal være noe kroppslig: Det skal svinge, eller ta tak i deg på et vis. I begynnelsen av komposisjonsprosessen etablerer jeg hvilken idé jeg har for verket, deretter begynner jeg å konstruere. Du kan si at jeg konstruerer et stykke både gjennom tanke og gjennom programmering.

Det handler om å nedfelle idéene i en logikk: Sammenhenger avler en logikk som lager forventninger, fordi det du komponerer, får lytteren til å gjette på hva som skal skje. 

– At det ikke skjer er like nyttig som at det skjer, for det vi betaler for, er en utsettelse. Du får ikke oppfylt ønskene dine akkurat nå, men det kommer litt seinere. Det betyr at for å lage denne logikken, som sikter seg mot strømmen til opplevelser, så må jeg tenke mye. Så jeg har bestandig store tanker om å komponere. På Norges musikkhøgskole har jeg et kurs som jeg kaller Den globale tanken. Det er en tanke som danner overbygningen, og alle deler av komposisjonen skal kunne testes ut om den passer til denne overbygningen.

Rebne forteller at han liker å være i et miljø der han kan fantasere når han komponerer, men stedet har ingen betydning. 

– Før så reiste jeg mye med tog og fly, og da komponerte jeg ofte mens jeg var på farten. Da kunne jeg sitte og teste ut små ideer på datamaskinen. I stedet for å se på TV eller kjede meg, så bruker jeg tid til programmering, for det er ganske morsomt! Det finnes mange måter å komponere på, og det er ingen som spør deg hvordan du har komponert musikken hvis stykket er godt. Bortsett fra at folk kanskje blir nysgjerrige.

Alt han komponerer er enten bestillingsverk eller del av et faglig utviklingsarbeid. I begynnelsen av komposisjonsprosessen etablerer han hvilken idé han har for verket. Etter dette begynner han å konstruere. 

– I konstruksjonsfasen bruker jeg ofte datamaskinen - ikke med noteskriveprogram, men med programmering. Jeg tenker mye, tegner og skriver før jeg går i gang med programmering. I prosessen får jeg ut grafer og mønstre som jeg lar meg inspirere av. Ellers bruker jeg musikaliteten; jeg ser for meg hvordan det vil lyde. Alt som kommer ut av programmene og de ulike komposisjonsfasene vurderer jeg kvalitativt ut fra hvordan musikken virker på meg. For kvaliteten ligger i opplevelsen! Dermed blir prosessen: Tanke –programmering – evaluering.

Blander fortid og fremtid

Nylig komponerte han et stykke for solo barokkfiolin og elektronikk, Eveeu 1-4. Som del av komposisjonsprosessen har han laget et program som kan ta repertoar fra tidligmusikken som musikeren liker og bearbeide dette, blant annet ved å filtrere. 

– Jeg konstruerer hvert program slik at det kan løse små oppgaver, og jeg opererer med flere ulike moduler som snakker sammen. I komposisjonen er det en tanke om å binde sammen fortid med nåtid på en slik måte at lytteren kanskje kan gjette ei framtid som skal komme, og som blir oppfylt litt etter litt. De gamle instrumentene har jeg fundert i eldre tiders musikk, men jeg har filtrert dem inn slik at de også bærer i seg noe av nåtid. Jeg henter med meg en del uttrykk fra det gamle, som for eksempel ornamentikk og temposkifter, som jeg legger oppå min «nåtids»-musikk. Dermed peker elektronikken både framover, samtidig som den henter opp ting fra fortida.

Han beskriver programmeringen som en tankeprosess – en analytisk måte å tenke på som stiller spørsmål ved hvorfor han gjør noe, om han skal gjøre det og hvordan han gjør det. Hvilke rammer er det som er satt og som sier at dette går eller ikke går? 

– Jeg er hele tida i dialog meg selv og tester ut idéene  – og fikser det som trengs. Slik gjør jeg det hver gang, og slik har jeg gjort i mange år. Det var ganske få i Norge som drev med dette da jeg begynte. Jeg tror jeg var en av de første som hadde det som så fint ble kalt «computer-assistert» komponering som et slags hovedtema, altså brukte datamaskinen som et kommunikasjonsverktøy. I løpet av åra har jeg systematisert det til å kunne brukes inn i akustisk musikk som et verktøy. I verktøykassa har jeg laget forskjellige programmer som jeg kan velge fra når jeg skal komponere et nytt stykke, slik kan jeg teste ut hva jeg vil gjøre. I stykket for solo barokkfiolin har jeg for eksempel et program som tuller med tempo, slik at det jeg har laget spilles fortere, saktere, fortere, saktere, eller det hopper over deler. Et annet program spiller gjennom den gamle låten og plukker biter som blir satt sammen på nye måter.

Med programmering kan han skape hva han vil, forteller han, og påpeker at noen tenker at programmering skal løse store ting, men at hvert lille program er veldig spesifikt. 

– Du kan sammenligne det med en hammer. Hammere er gode til å slå ned spiker, de er spesialiserte, men likevel fleksible og kan slå ned nesten alt. Men det er veldig vanskelig å steke egg med en hammer. Hvis vi prøver å lage et verktøy som både kan steke egg og slå ned spiker, vil det ikke være lett! Det samme gjelder for programmering: Hvis du prøver å leke Gud og legger opp til at du skal få løst for mange ting på en gang, da mister du oversikten. Mine programmer løser små ting, og så setter jeg heller sammen flere programmer. Det er en programmeringstanke, en slags modulær tanke, at du lager moduler som kan settes sammen og som snakker sammen.

Arbeidet hans foregår der det er lett å komponere og fantasere, enten i hodet, i  kroppen, i det programmet han lager, i skissene eller i noter. Stykket finnes først som idé. 

–  Deretter skisserer jeg løsninger for hvordan jeg realiserer ideen gjennom programmering. Deretter programmerer jeg, og det jeg programmerer omgjøres til noter. Resultatene fra programmeringen danner et nytt fundament for stykket, og jeg komponerer videre etter dette, men nå med noter. Noter bruker jeg for å formidle for musikeren hva som er det fikserte materialet. Vanligvis noterer jeg det akkurat slik jeg har lyst til at det skal klinge. Musikeren gjør selvsagt sin egen tolkning med egen kunstneriske stemme. Musikeren kan skape egne variasjoner i tempo, justere dynamikk og variere klang og tonekvalitet, alt ettersom hvordan musikeren forstår musikken. Som nevnt bruker jeg skisser aktivt i prosessen. 

– Energi og flyt kan stoppe med improvisasjon

– Jeg har ikke improviserte deler i det ferdige verket, ettersom jeg syns improviserte deler kan føre til at energien og flyten i musikken stopper. Musikken er en aktivitet du gjør, og du kan føle massevis av energi og flyt. Men passerer energien scenekanten? Vi må være der og tenke på hva lytteren skal få oppleve. Om lytteren får ta del i flyten er avhengig av hvordan de musikalske elementene er tilordnet hverandre. Det kan oppstå fine øyeblikk i improvisasjon, men hvordan holder du fast i dette øyeblikket? Hvor går du videre etter det fine øyeblikket? Det er det vi gjør i komponeringsprosessen når vi oppdager at «her var det et fint øyeblikk, det må vi ta vare på». Å komponere er å arbeide med dybde. Å skape en dybde betyr å arbeide med detaljer over tid, detaljene må ha en funksjon og en mening i helheten. Det er lett å lage rammer og det er lett å føle en flyt, men det er detaljene, finessene som gjør at du setter deg langt fram på stolen tenker «Hva skjedde nå?». Detaljene er unike for verket, likeså rekkefølgen og logikken som viser om detaljene er gyldige for lytteren. Uansett hvordan du snur og vender på det, så klarer du ikke å jobbe på dette detaljnivået i en improvisasjon. Du har ikke tid til å tenke over dette når du improviserer, det bare forsvinner. Komposisjon er improvisasjon som fikseres og struktureres på detaljplanet, for å ta vare på de fine øyeblikkene og skape noe mer med dem. Det er mye kjedelig musikk, og det er mye kjedelige improvisasjoner.

Rebne passer på ikke å jobbe med musikeren for tidlig i komposisjonsprosessen. Han ønsker å ha tenkt gjennom på forhånd hvilket stykke jeg ønsker å skape for musikeren. 

– Når jeg har tenkt ferdig og har laget rammene som jeg kan ta sjansen på å vise fram, uten at prosjektet forsvinner inn i en annens tanke, så møtes vi. Om det er noe som er for vanskelig å spille, så finner vi ut hvordan vi kan forandre det. Når jeg oppdager noe underveis som jeg ser at attraherer musikeren, så hender det jeg jobber videre med det. Men det er viktig for meg at rammene for stykkene skal være på plass før jeg møter musikeren. Å møte en musiker når du som komponist er helt blank og må spørre «hva vil du nå?», passer ikke for meg.

Det hender han får forslag fra musikere i løpet av komposisjonsprosessen. Det er alltid velkomment at musikerne deler sine tanker i løpet av en prosess, men til sist er det han selv som må ta de strukturelle kunstneriske avgjørelsene i utformingen av verket. 

– Det er fordi det er jeg som har bygget verket, og har hatt en idé om komposisjonen fra start til slutt. I verket for barokkfiolin og elektronikk har musikeren vært med på en del av prosessen. Jeg har gitt henne noen rammer, og hun har bearbeidet dette og funnet ut hvilket område hun kan bevege seg innenfor. Jeg har sett på hva som har kommet fram og satt dette inn i strammere rammer. Nå begynner det å bli ganske fiksert hva jeg vil lage, og så skal musikeren legge til. Dette er en annen måte å komponere på enn jeg har gjort tidligere, men det er fortsatt sånn at alt det jeg gjør blir definert av det du kan kalle «en stor tanke». 

Stykket slutter med at fiolinisten spiller med seg selv. Elektronikken henter opptak fra forskjellige steder gjennom de tre første delene av verket, slik at det blir cirka 20 minutter med innspilling fra musikeren. Dette bearbeides av evalueringsalgoritmer, blir rekombinert og spilt tilbake. Slik blir musikken avspilt i en ny sammenheng, som musikeren skal reagere på. Fiolinisten lytter til og spiller sammen med opptaket, det er på denne måten jeg mener at hun spiller med seg selv. Hun og jeg vet akkurat hva hun skal spille, men elektronikken vil være ny hver gang, fordi den vil hente fra forskjellige steder i materialet fiolinisten har spilt tidligere i fremføringen. 

Programmet bruker kunstige evolusjonsvalgalgoritmer som lager varianter med slektskap til det som er spilt. Tanken er at musikken skal være flyktig, og kommenterer dermed det umulige ved å holde fast ved tiden.

Tanken bak

Stykkets store tanke er å binde sammen tider: Det er spillet mellom nåtid og den fjerne fortida gjennom tradisjonen, det er fiolinistens nære fortid som blir avspilt, og det er musikeren som spiller akkurat nå og med seg selv i opptak. 

– Det betyr at den store tanken har kunnet kontekstualiseres innenfor rammene av hva som er mulig i praksis. Slik binder jeg tidene sammen. Her er det massevis av programmering og testing, men til syvende og sist så er det det som skjer her og nå som er viktig.

Det er en myte at samtidsmusikken må være en slags spilleteknisk bonanza, mener Rebne. For ham gjelder det å få tak i noe kroppslig når han komponerer, men da må han også bringe energi inn til musikeren. Det skal være passe vanskelig, fordi da vil det bygge seg opp noe som seinere kan forløses. I komposisjonen mener han musikeren bør møte motstand og energi, for det er dette som får fram mestringslysten hos musikeren.

– Jeg er opptatt av konstruksjonen av verket og det strukturelle i verket selv. Musikken må så klart være mulig å framføre. Hvis du spiller i grenselandet til det uhørlige og skal framføre det på hovedscenen i Operaen, må du begynne å forsterke. Det var en fyr i Slovakia som fant et stykke for akkordeon som jeg hadde komponert til Frode Haltli. Stykket ble opprinnelig framført i Vigelandsmausoleet, der det er ekstremt lang etterklang. Jeg tenkte jeg skulle slenge ut så mye lyd som mulig, og det er et veldig voldsomt stykke som Frode har spilt flere ganger. Slovakeren plukket opp stykket og spilte det i et rom med helt tørr klang, og det funket som bare det! Om rommet er vått eller tørt, eller har mye eller lite etterklang, da er det opp til musikerne å velge måten å spille verket på. Gode musikere endrer spillemåte og tolkning etter rommet.

Han forteller at hans største inspirasjon er en forespørsel og blanke ark. Vil han klare å møte det blanke arket? 

– Jeg pleier å si at god musikk er en strøm av opplevelser, mens den dårlige musikken er en strøm av forventninger som ikke blir innfridd. Det handler om ikke å gi for mye informasjon, men heller ikke for lite, om det som skal komme. Slik skaper vi forventninger som taler til både kropp og sinn. Slik får vi det til å svinge.

Intervjuet ble gjennomført med støtte fra Norsk komponistforening gjennom prosjektet «Frie Rom i Norske lydlandskap».