Norske komponister:  Algoritmer og looper på godt og vondt

– Jeg er ekstremt opptatt av dialog, og tenker at hvis ikke det er dialog, så har det liten verdi. En monolog kan også inneholde dialog, dersom den blir framført på en dialogisk måte. En monologisk monolog tar ikke hensyn til behovene til menneskene rundt deg, og lar dem ikke komme til orde. En slik monolog er uinteressant. En dialogisk monolog tar derimot hensyn til behovene hos dem rundt deg og kan være veldig interessant. Dostojevskij er et eksempel på en forfatter som bruker dialogiske monologer.

I komponistrollen får du lov til å bestemme monologisk. Du kan velge å bestemme slik at det er bra for de menneskene som sitter der ute, eller du kan tilfredsstille dine egne behov og hva slags klang du har lyst til å høre, forklarer Vaage.

– Jeg prøver jeg få til maksimal dialog med forlag, orkester, solister og dirigent som en del av komposisjonsprosessen. Et helt grunnleggende prinsipp hvis du fokuserer på dialog som viktigste virkemiddel, er at det menneskelige kan være like viktig som det kunstneriske. Kunst på sitt beste skaper et åpent samfunn der menneskene får utfolde seg. Derfor er det synd at estetiske fag ikke er likestilte med matematikk i skolen. Det blir mest i festtaler at viktigheten av musikk tas fram.

Han mener at dialogen egentlig begynner i det øyeblikket noen spør ham om å lage noe. Da er prosessen om å skape noe sammen i gang – alle innspill har betydning.

– Hvis det er en god produsent i et lite ensemble, så skriver vedkommende prosjektbeskrivelsen, gjerne med enn dialog mellom oss underveis. Hvis det er et litt større prosjekt, samarbeider vi om søknader. Jeg leverer gjerne prosjektbeskrivelse, lydfiler og hjelper til med idébeskrivelsen. Jeg har innsett at om man vil ha prosjekt, så må man være delaktig, og det passer inn i strategien min om dialog. Gjennom dialogen kan det oppstå fine øyeblikk, og en god dialog kan bidra til å utvikle essensen i verket, ettersom det dukker opp ting i søknadsprosessen som kan bli vesentlig for det endelige resultatet. Bestillingssituasjonen er med på å forme verket, og det synes jeg er berikende, det skaper større variasjon. Hvis jeg skulle tenkt ut alt kun fra mitt eget ståsted, ville verkene vært i større fare for å bli gjentakende. Derfor tenker jeg at søknadsprosessen også er en del av den kreative prosessen.

Fire veier

I komposisjonsarbeidet følger Vaage fire veier. Den ene er verk som tydelig kan knyttes til samfunnet: Komposisjoner for barn, for teater og musikkdramatikk, verk for lokale kor, amatørmusikere og kirkemusikk. Han har hatt et veldig tett samarbeid med den lokale kirken og jobber med deres barne- og ungdomskor. Blant annet har han komponert et påskepasjonsspill. Dette er arbeid som han gjør fordi det er viktig å få lov til å delta i nærmiljøet.

– Av andre prosjekter med samfunnstilknytning har jeg skrevet bestillingsverk til sommerkurs for strykere, og jeg har komponert tre operaer som på hver sin måte kommenterer samfunnet vi lever i.

Den andre veien er hel-akustiske komposisjoner, der han er fokusert på partitur med samtidsmusikk. I den akustiske musikken bruker han klassiske partiturer i tradisjonen til samtidsmusikken, gjennom fokus på orkestrering.

Tredje vei er komposisjoner som involverer elektronikk i større eller mindre grad, mens den fjerde veien er verk med improvisasjon.

– Sistnevnte omfatter alt fra helt noteløse verk til komposisjoner som er notert med noter, men som inneholder noe improvisasjon. Jeg har en teknikk med grafisk notasjon som kan være helt notefri. Der har jeg en serie med verk som har et pedagogisk tilsnitt, men formen kan også fungere for profesjonelle musikere og ensembler. Jeg kan notere litt rytme, men ofte består disse grafiske partiturene kun av tekst og piler. Denne typen partitur handler om å gi best mulig instruksjoner til musikerne. Partiturene fokuserer ikke på noter, men på transformasjon, improvisasjon, elektronikk og gjerne bruk av andre virkemidler. De viser formen på verket, og de har veldig tydelige retningslinjer, slik at musikerne får vite hva de skal gjøre. Det er alltid med transformasjoner i disse partiturene – det er for å skape og gjenskape liv. Det er aldri helt fritt, det er alltid improvisasjon innenfor visse rammer. Når man tar vekk tonehøydene må man legge inn noe annet hvis partituret fortsatt skal kunne fungere som et styringsredskap.

Vaage forteller at han sjelden får prøvd ut stoffet underveis når han jobber med orkester. Hvis han får en workshop er han heldig.

– Stort sett får du bare to eller tre timer prøvetid – da må alt være så godt som ferdig. Du kan få deg et sjokk hvis du har feilberegnet noe i partituret for et orkester, for det er et tungt apparat å rette opp, til og med små ting. Når du står foran hele orkesteret og skal fortelle om forandringene, så tar det kanskje fem minutter, og det er lenge i orkesterprøvesammenheng. For verk med solist blir det mer langvarig dialog. Da kommer jeg kanskje med løse skisser og jobber spesifikt med solisten for å utvikle verket så mye som mulig før det er orkesterprøve. Men dette er bare dersom de ønsker det, ikke noe jeg presser på dem. Poenger med dialog er å utvikle et plastisk materiale som både benytter seg av og samtidig tar hensyn til solistenes egenskaper.

I møtet med solisten stimulerer han vedkommende til å komme med tilbakemeldinger, og det er der grunnlaget blir lagt for videre arbeid med orkesteret. Det er viktig å forholde seg til utøveren som kreativ kraft, og inkludere ensemble, dirigent og produsent som kreative bidragsytere i prosessen. På den måten blir det også litt hyggeligere i en ellers ganske ensom arbeidssituasjon.

Teknologibruk

I orkestersammenheng er det fremdeles sterke motforestillinger mot teknologi, og det kan oppleves som et ganske stort steg bare å ta med en mikrofon. Samtidig kommer du i et dilemma hvis du vil holde deg helt unna teknologi – det er en del ting du går glipp av.

– Operasangere synger vanvittig sterkt, og teknikken er utvikla for at det skal høres godt – det er en form for avansert roping. Popsangere har en helt annen stemmebruk, muliggjort av mikrofonen. Fordelen med dette er at de kan formulere det intime. Uten mikrofon blir uttrykkspotensialet til lydsvake instrumenter og effekter redusert. Du får ikke med de små nyansene som finnes i det svakeste som ikke har mulighet til å trenge igjennom lydbildet i et symfoniorkester.

Det er for eksempel vanskelig å få frem en bassfløyte-solo i et symfoniorkester uten mikrofon. Likevel – det er oftest et absolutt krav i den klassiske tradisjonen at en ikke skal ha med noen som helst form for elektronikk eller mikrofoner, og da må en forholde seg til det.

– Når jeg skriver for orkester med solister er målet å instrumentere slik at orkesteret får utfolde seg når solisten tar pause, og så dempe orkesteret ned til det nivået som gjør at solisten kan høres i sine sekvenser. Det er stort sett mulig på instrumenter som fagott og særlig cello, selv om de ligger akkurat i mellomregisteret og lett kan bli overdøvet. Balansen med orkesteret er et mindre problem hvis du skal skrive en trompetkonsert. Men trompeten har òg et interessant spekter av smålyder som ikke så veldig mange jobber med. Et unntak er Nils Petter Molvær. Han spiller mye på de svake lydene, og teknikken hans er avhengig av klang og mikrofon.

Å sende live fra konsertene gir verdifulle muligheter for Vaage, forteller han. For eksempel da han skulle framføre cellokonserten med Amalie Stalheim.

– Det var på det strengeste med koronatiltak, men det gikk bra å framføre for flerkameraproduksjon. Konserten ble sendt ut i hele verden med video live, og The Violin Channel i New York hadde snust opp dette her. The Violin Channel er et internettbasert kritiker- og presentasjonsforetak for nye verk for strykere, og en av de toneangivende kanalene for klassisk musikk. Hver tirsdag slipper de ukas verk av dem som ble framført uka før, og de lagde et oppslag om oss som den ukas urframføring. Alt ble presentert med stort bilde og jeg ble helt overveldet. Det er fordelen med disse loopene, det kan skje helt mirakuløse ting.

Improvisasjon

I Tromsø hadde Vaage et verk for Tromsø internasjonale kirkemusikkfestival som heter Blest. Der brukte han tekster av barnebokforfatteren Eva Jensen om storm og vind som ble resitert. Der hadde de nettopp skiftet pipene i orgelet, og de gamle orgelpipene lå der, klare for dem til å bruke.

– Ungdommene spilte delvis på orgelpipene selv, i tillegg hadde jeg to flinke musikere som solister på orgelpipene. På et visst tidspunkt i konserten gikk musikerne ned og delte ut orgelpiper til publikum. Jeg dirigerte orgel, orkester og publikum, og fikk dem til å lage improviserte lydlandskap med orgelpipene. Dette var det sterkt for publikum å oppleve. Noen som tilfeldigvis hadde dukket opp på konserten, kom bort til meg og hadde helt stjerner i øynene fordi de hadde fått sitte der og blåse og lage lyd selv i det samme konseptet som musikerne.

På mange måter er den improvisasjonsbaserte dialogen mellom komponist og utøver det han er mest opptatt av. Verket Hybrid Spetakkel som ble nominert til nordisk råds pris var oppsummeringen av et arbeid Vaage har holdt på med over lang tid.

– Det var veldig interessant at det var akkurat dette verket som slo gjennom på den måten. Jeg hadde hatt et tre-årig forskningsprosjekt på Griegakademiet, (un)settling Sites and Styles. Performers in Search of New Expressive Means, sammen med den danske cellisten John Ehde. Vår del av prosjektet fikk tittelen A Composer-Performer Collaboration. Forarbeidet var veldig grundig og besto av felles utforskning av spilleteknikker og improvisasjon. Jeg hadde egentlig ganske nøkterne ambisjoner på forhånd: Vi skulle improvisere fram materiale i lag, dokumentere det vi spilte, for så å vurdere og strukturere dette til etyder for solo cello. Vi hadde kjent hverandre i mange år, men ikke jobbet sammen på den måten. Det begynte bra, og ble så gøy at det rett og slett ble som det som i kjemien kalles en katalysator: Hvis du har to stoffer som skal reagere med hverandre, så kan du ha i et stoff som gjør at reaksjonen mellom de to går mye fortere. I stedet for at du må vente i timer på at reaksjonen skal skje, så skjer det i løpet av sekunder. Slik føltes det når vi holdt på sammen.

De kastet seg på et begrep som allerede fantes; komprovisasjon – introdusert av Richards Dudas. Med det menes at utøveren må være skapende, og at komponisten også er improvisasjonsmusiker.

– Sammen utviklet vi en metode for komposisjon basert på improvisasjon. Metoden vår gikk ut på at vi improviserte fram musikk basert på en idé. Dette ble tatt opp på video, som deretter ble vurdert og idéene sortert, slik at vi kunne ta vare på det beste. Deretter ble det min oppgave å lage konsentrerte partitur som kortfattet viste form og idé. Dette førte til noen partiturer med egenskaper som en slags pulverkaffe: Ideen var notert sammen med tidsforløp, transformasjoner og prosesser som skulle skje. Vi skapte musikken ut fra disse nedtegnelsene og med improvisasjonsfrihet, omtrent som når man lager kaffe ved å tømme vann på kaffepulveret. Til sammen lagde vi fem etyder med denne teknikken, noen for solo cello og noen for duo piano og cello. Deretter ble mange verk bygd på utvidelser av denne teknikken, og det ble mange timer med musikk for ulike besetninger, med og uten elektronikk. Felles for alle var at de utforsket grenselandet mellom helt fri improvisasjon og nøyaktig noterte partiturer. Den timelange multimediakonserten Hybrid Spetakkel for solo cello og sinfonietta med elektronikk og visuelle virkemidler, oppsummerte til slutt alt arbeidet vårt.

I forskningsprosjektet var de begge komponister. Det tradisjonelle skillet mellom komponist og musiker forsvant og ble erstattet med likeverdig dialog, der den kreative tilførselen var likelig fordelt mellom dem.

– Musikeren ble presset til å være aktiv i å finne fram til lyder og form. Jeg som komponist måtte både improvisere og framføre musikken med utgangspunkt i partiturene vi hadde kommet fram til. Begge to forsøkte å tilføre komposisjonene sterke og interessante ideer på bakgrunn av erfaringene vi hadde som musiker og komponist. Dette samarbeidet vil jeg si var et sjeldent og verdifullt møtepunkt for fruktbar idéutveksling. Og vi klarte ikke å holde oss på matta – vi måtte fortsette, for dette gikk jo så greit!

John Ehde fikk et oppdrag på en festival i Danmark, og Vaage lagde et solo cello-stykke til ham. Det var 20 minutter med musikk som skulle framføres i skumringa en sommerkveld ute i et kollektiv i en dansk eikeskog.

– Der satt han og spilte cello og blåste i nattergalfløyte. Vi hadde begynt å jobbe en del med en enkel og litt annerledes måte å bruke teknologi på der vi brukte en loop-pedal med en musikksnutt han hadde spilte inn på forhånd. Musikken var utdrag av Delius sin cellokonsert, og dette var ikke tilfeldig. Denne cellokonserten ble bestilt av cellisten Beatrice Harrison, som i sin tid ble berømt fordi hun satt ute i hagen sin og spilte, dette finnes dokumentert på YouTube. Vi tenkte at dette var en lenke til vårt prosjekt siden det er en uteframføring, og den danske eikeskogen inspirerte meg til å gå i Olivier Messiaen sine fotspor og skrive ned nøyaktig passasje på nattergalsang, slik at nattergalen var til stede i stykket. Håpet mitt var egentlig at nattergalen skulle komme og synge og svare på lydene fra celloen. Men det var en nyutsprunget eikeskog, så det var dessverre ikke nattergal i trærne. I stedet fikk vi fikk flaggermus som kom og sveipet over oss mens han spilte. «Er det nattergalen som kommer?» tenke jeg, og sa det til publikum også. Men nei, det var flaggermus som for fram og tilbake i 20 minutter. Da John var ferdig med å spille forsvant de igjen. Kanskje ble de lokket av musikken og var interessert i finne ut hva det var?

I stykket brukte de noe som kalles transduser. Det er en liten høyttaler som du kan sende lyd gjennom. Det blir bare en summing når du holder den i lufta, men om du setter den for eksempel på et bord, vil det komme lyd ut av bordet. Loopen med innspilt cellolyd gikk inn i transduseren, og i stedet for at det var en høyttaler i skogen, ble transduseren festet på klangkassen til celloen.

– Slik brukte vi resonanskammeret i celloen til å forsterke loopen med sitatet fra Delius sin cellokonsert som kom ut av transduseren. Det ble en slags metarefleksjon på hva lyd er, en finurlig loop som nå er veldig aktuell gjennom den nye måten å fange menneskeheten inn i algoritmer. Det vi gjorde var mer harmløst, og handlet om hvordan øyeblikket og historien ble fanget i instrumentet og ikke kunne agere helt fritt. Instrumentet har sine begrensninger, sin egen form som kan påvirkes, men innenfor visse grenser.

Hybrid Spetakkel 

Når det blir brukt mikrofon på akustiske instrumenter, blir det en slags hybrid. Det blir en hybrid tankegang mellom det akustiske og det elektroniske. Gjennom bruk av mikrofoner og elektroniske effekter, oppstår det muligheter til å gå videre og bearbeide lyden i helt andre retninger enn den opprinnelige. Da oppstår det nye rom som kan utnyttes på forskjellige måter.

– En viktig del i forskningsprosjektet vårt var at de samme ideene ble flytta fra solo, duo, trio, til mellomstore ensembler og store ensembler, noen verk med integrert video med større eller mindre grad av elektronikkbruk og forskjellige typer elektronikk. Vi opererte med tre forskjellige retninger på lydteknologien: Både avansert dataelektronikk, og low-fi (som gitarforsterker, effektpedaler, klang) og transduser-teknologi som kan omskape hvilket som helst lydobjekt til en høyttaler.

I cellostykket ble teknologi påført på en mild måte, med opptak av instrumentet og en loop som fortsatt er i den akustiske verden. Denne tilførselen av elektronikk blir så akustisk som det går an å få til.

– I det store verket Hybrid Spetakkel derimot, brukte vi elektronikk mye mer aggressivt ved å bruke kontaktmikrofoner og koble oss på PA (høyttalere). Fortsatt brukte vi transdusere, og vi valgte ut instrumenter som har et veldig aktivt resonanskammer til å sende lydene gjennom. Blant annet sendte vi lyder gjennom en transduser som var plassert der publikum kom inn i salen, og bassfløytelyden ble sendt gjennom en transduser inne i paukene, slik at fløytelyden kom ut av resonanskammeret til paukene. Dirigenten, Trond Madsen, er både slagverker og dirigent. Han styrte paukene og manipulerte pitchen til bassfløytelyden ved hjelp av pedaler. Slik fikk publikum høre både bassfløytelyden gjennom paukene og direkte fra bassfløytisten som satt på scenen og spilte.

I tillegg til det frontale med videouttrykk og orkester, valgte de å spatialisere, slik at høyttalerne omkranser publikum. Å spatialisere vil si at du simulerer at lydkilden er plassert et visst sted i et rom med en viss romklang. På toppen av dette sendte de lyder gjennom transdusere på kryss og tvers i rommet, slik at det oppsto komplekse og originale lydlandskap.

– Dette konglomeratet av forskjellige forbindelseslinjer som oppsto lignet litt på internett, for du får de forskjellige tingene sendt og levert på et annet sted enn der du forventer. Det ble et sammensatt prosjekt som inneholdt veldig mye forskjellig, òg i forhold til bruk av video. Vi brukte mikrokameraer som «spionerte» på musikerne, og blåste opp bevegelsene deres på skjermen mens de framførte musikken. Det var tre store skjermer der det ble produsert bilder både med laserteknologi og videoteknologi. Laseren har vært der hele tida og tegnet ei ramme rundt kunstverket som består av alle mulige slags nærbilder av musikerne og et styrt kamera som viser detaljene, for eksempel plukking på strengene.

Så har de sittet i lag og analysert partituret og bestemt hva som skal komme fram på bildet på de tre forskjellige skjermene til enhver tid.

– Det var så spesielt, vi hadde fått holde på i tre år med å utvikle prosjektet – det var virkelig et høydepunkt. Jeg sto der selv som en slags inspisient og fulgte partituret og fortalte at nå skal det skje, nå skal publikum komme inn, og så skal det skje. De første åtte minuttene var veldig stillestående, siden stykket startet allerede da publikum kom inn. Mens de satte seg ned, lå det en cellodrone i rommet. Musikerne kom gående opp på scenen, sakte med hver sin FM-radio som frambragte støy. De lette etter forskjellige kanaler, FM-sendingene fra NRK er jo ikke der lenger, men det kom litt country og en blues, ellers var det stort sett bare susing. En etter en gikk musikerne opp og satte seg på plassene sine. Så skrudde de av radioene og begynte å spille på instrumentene som blandet seg med dronen.

Da dirigenten så at alle hadde satt seg ned og døra var lukket, da startet stykket.

– Det er noen som påstår at hvitt støy inneholder rester fra The Big Bang. Det var litt inspirerende for meg da jeg skulle lage en slags «skapelsesstemning», med en vulkansk grunntone som bare ligger og durer, og så den hvite støyen som beveget seg som restmateriale som flyter innover ettersom musikerne kommer inn. Og radioene som ikke fungerer lenger skaper også spenningen mellom det aktuelle og det avleggse. På slutten var det en sekvens med en kamp mellom menneske og maskin. Laseren ble omsatt til støy som «jaget» ensemblemusikerne ut av scenen. Lydene fra laseren var umenneskelige og robotaktige, litt sånn som et 80-tallsaktig skrekkscenario. Igjen sitter det siste gjenlevende mennesket i en slags huletilværelse og kjemper mot teknologien og maskinene som overtar. Det er John Ehdes enslige cello.

Det blir mye informasjon å ta imot for publikum når de lager en slik visuell virkelighet som blåser opp alle detaljene som skjer i musikken. Det blir ikke stillstand et øyeblikk, og ikke noe dveling, for alt bidrar.

– Målet var å lage et hybrid spetakkel hvor det ene elementet henger sammen med det andre. Denne mylderloopen er et bilde på vår tid. Vi er fanget i et mylder av aktivitet, med mennesker som vil kommunisere med oss og ha oppmerksomheten vår. Der står menneskene i dag, og verket Hybrid spetakkel inneholder egentlig et varsko her om hva som skjer. Vi gir fra oss mengder av informasjon uten å tenke over det. Dette blir brukt til å overvåke oss, vi er omgitt av algoritmer som regner ut hva vi er interessert i å se eller kjøpe. Du går inn på Facebook, og der dukker det opp annonser for akkurat den bilen du lurte på å kjøpe. Det du tenker på dukker opp på skjermen din, selv om du ikke har ikke har søkt på det. Det er en dystopi det vi opplever, vi mister vår frie vilje og blir mer og mer avhengige av teknologien. Noen svært få mennesker sitter igjen som de store vinnerne, siden de har klart å styre oss alle inn i de samme loopene. De som står bak har mengder med informasjon om deg, hva du gjør og hva du liker, og de selger dine ønsker, drømmer og planer. Teknologigigantene fanger hele verden med sine algoritmer og blir søkkrike på det. Det er ganske skremmende, for hvert enkelt menneske blir «nullifisert», på en måte.

Ifølge Vaage blir alle fanget i det samme spillet, og det er vanskelig å holde seg utenom det hvis man skal leve et normalt liv. Den eneste måten man kan unngå å være i algoritmene er når du ikke har utstyret.

– Men til og med i den borterste avkrok, der menneskene lever i tett samspill med naturen, har de smarttelefoner. Folk dokumenterer alt som skjer, og de blir fanget inn i algoritmer. Barna våre blir tatt inn i de samme loopene med dataspill, med de samme dopaminframkallende mekanismene. Med skrivemaskin, en gammeldags Nokia og uten tilkobling til internett, hadde du ikke vært i algoritmene, og jeg er såpass nostalgisk at jeg drømmer meg tilbake til den tida. Det er et kritisk perspektiv jeg inntar, men jeg gjør ikke annet enn å dokumentere, og tar temperaturen på den virkeligheten vi har. Så blir musikken et slags refleksjonsrom over det livet som vi faktisk lever.

Hybrid spetakkel ble tatt opp og sendt på NRK, det ble en slags sakte-TV, forklarer Vaage. For oss underholdningssugende nåtidsmennesker, er det veldig krevende å forholde seg til et slikt scenario når vi skal se på det i ettertid, mener han.

– Men der og da – i øyeblikket du kommer inn i rommet som publikummer, ser deg rundt og lurer på hvor du skal sitte og hvem andre som er kommet på denne konserten, blir det akkurat passelig mengde informasjon til denne situasjonen. På en måte er det en idéell åpningssekvens – verket begynner i det øyeblikket du åpner døra.

Det er slik når du går på konsert, eller på kafé: Du har bestilt et bord, for dette er en restaurant som du virkelig har tro på. Du har forhåpninger når du går inn døra – er det hyggelige kelnere, hvordan vil maten være? Kommer dette kommer til å bli en veldig kul kveld?

– Åpningen av et stykke åpner opp et nytt rom. Derfor blir det veldig viktig hvordan publikums møte med lyden i rommet vil være. Hybrid Spetakkel begynner allerede mens publikum finner plassene sine. Skapelsesprosessen pågår mens de oppdager et helt nytt og annerledes rom. Det er uansett et spill med forventninger når vi går på konsert. I kunsten har vi det privilegiet at vi kan skape imaginære rom som vi kan la folk tre inn i, og dette bruker jeg aktivt når jeg skriver musikk.

Intervjuet ble gjennomført med støtte fra Norsk komponistforening gjennom prosjektet «Frie rom i norske lydlandskap».